·12月15日上午发言，主持人王璜生·

　　一、水天中的发言
　　
　　1.发言《‘西山会议’回忆与思考》
　　
　　非常高兴能够在这样一个高层次的论坛上发言，都是因为党中央号召要关心中年知识份子的处境与作用，我才成为这样一个代表并在这个地方作第一个发言。另外，我要正式声明：我发表在《艺术的 批评》文集上的文章即《西山会议回忆与思考》纯属个人写作，与会议的主办方无关，也与文集的编撰者和出版者无关，既不是他们所授意，也不是他们所选择。

　　我之所以把这篇文章提交给“第一届深圳美术馆论坛”是觉得在中国文化、艺术界中，美术批评理论曾经扮演着先知先觉的角色，特别是八十年代初期，美术创作理论曾引领着一拨接一拨的浪潮，但是在现在，中国美术理论家应该清醒的感受到，我们不再是先知先觉，也不再处于其他领域的领先位置了。因为在中国美术理论界还有很多禁忌，许多研究领域仍然没有展开，没有人愿意去碰它或者不愿意被碰到，其原因不仅仅是研究者个人的原因。这一点我曾经在我写的一篇文章中提到美术大批判，它对美术发展的影响和牵制一直到现在都仍然存在，美术大批判对我们来说是活生生的。

　　我这篇文章所关注的并不是当年曾经开过的那个会议或者会后我个人的处境，而是美术大批判的存在和美术大批判的运作机制和方式，它在幕前幕后如何展开。不管是批评者、被批评者、旁观者，还是参与者的反应以及对他们的影响等都是一个非常值得探讨的问题。在邓小平南巡以后，美术大批判基本上是停止了，但是它对人的震慑作用依然没有完全消失，其原因也值得思考，直到现在我仍然觉得它是一个不可回避的现实问题。

　　2.提问：

　　皮道坚：现在中国有没有出现真正意义上的“左派”？你所认为的学术意义上的“左派”是一种什么意义上的“左派”？

　　答：文章是几年前写的，主要针对的是整个美术界的系统、格局和结构。中国没有真正意义上的左派，就是当时在中国可以控制美术发展形势的人里没有“左派”。我觉得在艺术主张上，或是在艺术所关注的问题上，从个体来说，有许多人是“左派”或者是接近“左派”，而在整个美术的结构比如说在艺术家协会，整个管理和引导中国美术的势力格局上还没有形成完整的“左派”。

　　刘骁纯：首先请你对“大批判”的感念解释一下，你对它是怎么定义的？你对这种大批判的社会现象的未来有什么估计？

　　答：“大批判”是对抱有不同学术见解的人采取的除了话语和写作之外的一种政治意识形态的组织行政方法去解决美术问题。美术界的“大批判”确实是与思想批判运动或政治运动有关，但也有一些纯粹是没有关系的。 “大批判”的原因和结果都在美术以外产生，只有批判的中间这一段是在美术内进行。美术理论的“大批判”的原因并不是美术理论的问题，它所得出的结论也不是美术的结论，采取的手段也不是理论的方法，这是“美术大批判”的特点。一般学术意义上的批判或者学术批评与大批判不同，它并没有把学术问题当政治问题，没有把学术问题突破学术界限。至于说到“美术大批判”今后怎么样，我认为“大批判”的力量，对“大批判”的演练和一往情深依然是一种现实的存在。

　　王璜生：有关知识分子左派与政治概念的“左派”，我觉得有一种冲突，好像在知识分子“左派”比较激进，往往从政治上指责他是“右派”，请问水先生怎么理解？

　　答：我所谓的中国没有真正意义上的“左派”正是这个意思。在中国美术界我们所谈到的“左派”实际上是“右派”，是极端保守的。如果称中国美术界“左派”为“右派”的话，我觉得不合适，因为“右派”并不牵涉伦理上对他的评价，他完全是一种观念，无论政治上还是学术上，“右派”和“左派”并不牵涉到中国所谓的政治立场问题，所以很难对大家平常谈的“左派”进行很确切的理论定性与解释，这是我十分困惑的问题，希望在讨论中得出结论。

　　二、刘骁纯的发言

　　1.发言《关于〈中国美术报〉的历史记述》

　　这篇文章主要记载的是《中国美术报》具体办报过程中上、下级之间的活动关系。分为五个小题目：一、筹备与创刊；二、初度难关，这还在筹备过程中；三、群贤办报，讲我的编辑思想；四、大潮景观；五，毁誉夹击；六、停刊危机；七、经济压力；最后，受命终刊。文章写于94年，由于篇幅和内容原因，在各个刊物上很难发表，我感谢这次会议能把它发出来。这篇文章非常平静地记述了一些情况，办《中国美术报》时，活跃的刊物还有《美术思潮》、《江苏画刊》等美术杂志，它们都跟当时的新潮美术形成互动关系，这种互动关系当时非常清晰、强烈和有效，通过这种渠道把各地零星的东西沟通起来。当时我是中年，对新潮美术并不是全部理解的，之所以能在报纸上反映出来是于我当时的编辑思想有关。面临新的形势，如果完全用我的思想和观点来控制这张报纸的话，这张报纸很可能会历史失职。当时我只是这种想法，并不是说我就是个新潮理论家。作为主编，我调整了编辑结构，消解了自己的权力，给各个编辑很大的自主权，把编辑的权力分到各版，这种编辑结构使青年编辑发挥了很大作用，也造就了像栗宪廷，高名潞这样批评家。新潮美术现象在《中国美术报》得到及时的反映。在这阶段，理论和创作的互动关系表现在思想解放和艺术问题同步进行，因为从二十世纪九十年代以来，有一个基本看法：新潮美术运动是一个肤浅的思想解放运动。在大潮涌入的情况下，新潮美术确实存在很多肤浅的东西，思考探索有不成熟的一面，但一批中青年艺术创作者都成了现在艺术界中坚力量，所以不能简单的说新潮美术是浮躁简单的，否则，也不会产生这样的成果。

　　2.提问：

　　王林：如果刘骁纯先生现在还办杂志或报纸，你准备继续按《中国美术报》方式，还是有什么变化？

　　答：如果现在还让我来办美术报，我可能重视的是经济效果，当然我的思想观念不会变。经济生存是第一位的。即使是在社会主义国家，艺术的思想、形态、风格流派和观念也应是全面开放的，当今，官方也逐渐走向全面开放。

　　孙振华：美术的政治批评能不能成为一种美术批评的方式？

　　答：完全可以！无论在过去、现在，还是将来，政治批判都是需要的。但“大批判”在方法论上致命前提使它第一是不接受现实，没有进行调查就戴了一大堆帽子；第二如果从现实出发，“大批判”会歪曲事实。如果说政治批判是一种理论性批判，一定要有自己的理论系统与逻辑。

　　水天中：你说政治批判不能够实事求是，除了这一点，政治批判与学术意义上的“大批判”是不是有什么不一样？

　　答：应该说有很多相同的地方，比如说，女性主义批判就是政治批判，它带着思想前提进入艺术，或者说是从政治状态进入对艺术的观察，这种相似性本身并不能决定批判是否成立，批判要成立必然来自学术意义上的方法论，从而形成自己的体系，所以学术风格上的政治批判与艺术内部的批判是相通的。

　　李小山：关于批判问题，我觉得在中国、前苏联、伊朗和朝鲜，批判就是镇压不同的异己意见，这也与我们的背景有关。政治批判在意识形态一元化的国家是不存在的。如果真的有学术意义上的政治“大批判”，那是非常好的，但不是依照老掉牙的东西来对抗与时俱进的状态，你能否举一下这方面的具体例子？

　　答：钱海源、傅伯星都有“大批判”式文章来批判《美术报》。

　　三、郎绍君的发言

　　1.发言《中国画批评二题》

　　我对于美术批评都是坚持个人的自由立场，现在我看中国画，我希望能保持自己的看法。近二十年来,我主要研究二十世纪中国画，我的绝大部分文章都跟中国画相关。这篇文章是从参与中国画的批评角度提出的，所指的学术质量也和中国画的批评有关。美术批评与学术研究应有一定的关系，但还不是学术研究，批评应保持独立性和特殊性，但是要有艺术史的理论基础，如果美术批评有学术质量会更有力量。不是把批评纳入学院化的框架，更不是把它体制化。提出提高美术批评的学术质量是针对一些商业化的批评和体制化的批评，这个意义上，提高美术批评的学术质量对避免商业化以及商业体制化是有益的。我谈四点意见：第一，我们对批评的对象应该做到“熟”和“懂”，即对批评的对象要了解。第二，批评应是一种问题批评。在美术批评中强化问题意识，把问题摆在更重要的位置。美术批评应强调个案研究，对一个艺术家或一件作品进行微观、具体的分析是很必要的。第三，现在的美术批评倾向于泛社会化的批评，这与美术发展越来越突破画种范畴有关，但我们目前面对的不仅仅是综合性的艺术，还有传统的艺术，比如说，中国画本身就是一个传统的艺术。对悠久历史传统的理论和实践综合体系，不能只关心其外部关系，还要关心其内部关系。最后，我们应该注意类型和分清概念，比如，所谓的现代书法其实不是书法，只是一种抽象绘画。那么在并未弄清楚的情况下，我们的批评是不能进行的。

　　2.提问

　　陈孝信：请问你对非传统型的一类做过深入的研究吗？你凭什么说“非传统型的中国画的危险性在于放弃传统绘画的基本特色，而成为西方绘画的附庸，落入‘西方化即现代化的陷阱’”？

　　答：我不敢说我作过深入的研究，也没说过我一定先作过深入研究后，才能发言。我将林风眠的一部分作品放在非传统型，迄今为止，我对林风眠作过比较深入的研究，而且刚出一本林风眠的专著，在此之前我对他下了十几年的工夫，在材料的掌握上，在国内我相信我是最充分的。对于中国画而言，如果把它的现代化看成西方化，完全用西方的图像和语言方式，是很危险的。非传统型的绘画可以不是中国画，但我不否定它可以是好的作品。

　　孙振华：郎先生曾经发表过一篇关于“重建中国精英艺术”的文章，产生了很大的影响，也引起了很大的争论。请问隔了这么多年之后，你的这种想法改变了吗？

　　答：基本没大的改变，在当时提出“重建中国精英艺术”，是针对新中国时期提倡的大众化，对泯灭个人意志思想的体制化艺术的反叛。这种体制化艺术的大众化，我当时称之为“硬通俗”，它是用政治力量达到的，因而，艺术的创造性和思想性被扼杀了。精英艺术要进行独立思考，目前，除了“硬通俗”之外，还有商业和金钱造成的“软通俗”，因此，在中国仍有必要重建精英艺术，艺术家应该自由地表达思想，应该有深刻的人文关怀。

　　贾方舟：郎绍君把中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，这样的命名是不是“笔墨中心主义”，能否有其它的命名？

　　答：这样命名恰恰是反“笔墨中心主义”的，只有在传统型中，语言体系的核心才是笔墨。我认为，传统型的中国画是最主要的，中国画作为一个画种能否存在，关键在于传统型的中国画是否存在。另外，我不反对泛传统型和非传统型中国画的意义和价值。

　　四、谭天的发言

　　1.发言《艺术‘全球化’讨论中的误区》

　　在文章中我谈了以下四点：一、避免夸大中西古代哲学和宇宙观的差异，忽视人性的基本特征；二、避免忽视中国近五十年基本哲学的转型，忽视中国艺术家当下的哲学状况；三、避免忽视外来艺术本土化的趋势，忽视各国艺术的相互重合；四、避免片面认为艺术“全球化”就是中国艺术的消解和灭亡，忽视中国艺术强大的渗透力。中国在走向现代化的过程中， 意识形态的西方化，影响到艺术哲学的西方化。中国的美术理论家不愿意涉及这个问题，但在其它学科中，意识形态问题已经谈的相当深入。为什么说中国的意识形态是西方的呢？首先，这是因为马克思主义、列宁主义都是从西方过来的理论，社会主义和共产主义都是中国传统意识形态中所没有的，因此，才会有“中国特色的社会主义”的提法，这也恰恰说明：这些意识形态是从西方来的。为什么当代艺术能够在中国蓬勃发展的深层原因，仍然是其与国家意识形态发展的同方向性。封建意识的残余，也使得对当代艺术的批判依然存在。国家意识形态必然会渗入学术意识形态之中，在实践中间，西方化的意识形态影响了文化艺术的发展。中国的批评家和理论家一方面要学习西方的理论，另一方面，也要坚守我们本来的文化资源。

　　2.提问：

　　吴鸿：共同的语言是全球化交流的平台，如果，世界都来学中文的话，你会作何感想？平台的意思就是单一的平面，如果有两个平台的话，还能构成交流吗？

　　答：我并不是反对共同的语言，而是反对用西方的语言作为评判的唯一标准。至今几千年的发展，已经有了很多的平台了。社会的发展和交流需要不同的平台，它要顾及大多数人。再则，国力的强弱决定了谁的语言更有力度。

　　顾丞峰：你在叙述的第三部分中，谈到“中国艺术的‘全球化’过程还包含着外来艺术的‘本土化’最明显的例证莫过于中国的油画艺术”，你是否认为中国油画艺术的“本土化”过程都是受文化“全球化”的影响吗？你的文化“全球化”定义的上限在哪里？

　　答：“全球化”的概念是在上世纪的六十年代由西方学者提出的，但不是说在此之前我们不能谈这个问题。从实际上说，西方经济的扩张是“全球化”的实质。但这种扩张也是很早就实施了的，只是在今天看的较明显而已。“全球化”是一个从点到线，从线到面的过程，“全球化”一词是这种现象到面的时候，才出现的。

　　五、皮道坚的发言

　　1.发言《从词语转换看80-90年代中国艺术批评》
　　
　　我是从这二十年中美术批评所使用的词汇和要领和变化的角度，来切入中国美术批评和当代艺术。当代艺术的前卫性、批判性与开拓性使得对艺术的阐释成为前所未有的必要，这是当代艺术与批评共生的背景，哈贝马斯称之为“批评性关注”，基于这一点，我们说当代艺术与批评共生，创作与批评的互动是当代美术的重要特征。我分五个阶段来分析中国当代美术批评发生的转化。

　　在第一个阶段中，即在八十年代，流行的关键词是：历史、文化、意义、现代主义、前卫、先锋。这时的批评写作开始自觉追求一种独立的知识分子立场，有着强烈的批判意识和社会责任感，但在对艺术作品的解读上仍是坚持了一种“反映论”的模式。第二阶段是在九十年代初，流行的关键词是：历史、名利场逻辑、情境、选择。一些年轻的批评家试图用科学哲学来刷新中国艺术批评理论。它的意义在于消解了中国当代艺术批评领域中旧批评模式的残余，使旧式的批评话语失去效果。但它没有提供一种有效的替代性话语模式，而且它的极端化和片面性使批评写作陷入了价值虚无的功利主义泥潭。第三阶段的流行关键词是：身体、观念、感觉、体验、互动。九十年代中期，对于意义的讨论是对批评本身的又一次刷新。对于意义的讨论标志着年轻的批评家用对当代艺术领域中“反映论”批评模式的最终消解。以邱志杰为代表的年轻艺术家提出了“反应论”的观点，来代替旧的“反映论”。第四阶段，流行的关键词是：文化殖民主义、后殖民主义、后现代主义、全球化、本土化。在九十年代中期，出现了“外向性”的实验艺术体制，西方的意识形态和西方批评，主导了中国艺术的发展。频繁的策划带来的虚假繁荣在某种程度上掩盖了理论思考和批评写作的贫乏。由于中国当代艺术的“外向性”结构导致了本土批评话语和“失声”。第五阶段的关键词是：城市化、日常生活、意识形态、都市、公共性。

　　2.提问：

　　冯博一：皮先生在文章中强调“九十年代实验艺术的一个明显特征是向展览策划的倾斜导致了批评性写作和理论思考的荒废。”您能否给出具体的指向？

　　答：肯定不是针对像你这样的策划者。九十年代以后，任何一个人，甚至是一个三流的艺术家都可以去策划一个展览，这样就造成了展览的泛滥。我不是指那些真正的策划人，比如，冯博一、冷林、皮力等人。我认为策展是一种新型的当代艺术批评方式，但它不能代替理论思考和批评性写作。我们不可以忽视当代文化情境中的批评性写作。

　　水天中：您在文章中，论述第二阶段的相关批评家时，提到了范景中先生，请问您认为在这几年里，是作为国外理论家的贡布里希对中国艺术批评的影响最大呢，还是认为作为翻译家的范景中的影响大呢？您把范景中列为批评家的理由是什么？

　　答：二十年来，我们的文化处在“全球化”的浪潮之中，而在“全球化”的过程中有很多的偶然性，一个偶然的机缘，范景中先生在当时翻译了大量的贡布里希的理论，并对中国产生了影响。我不认为范景中是唯一杰出的西方美术史家，但其在当时作的大量翻译，特别是其与南方的一些年轻批评家的特殊关系，促使了当时美术批评的变化。范景中虽然也写过批评性的文章，但在面对当代艺术时，范景中始终是游离的，甚至是抵触的，不过他做的翻译工作，对中国当代艺术批评的转变产生了影响。

　　殷双喜：当代艺术的处境似乎比以前好多了，但我读到不少批评家的文章，感到他们有某种忧虑，就是我们过去受到的是压制性的压力，而现在受到的是“招安”的压力，而且后一种压力并不比以前轻，因为艺术家要做出选择，表明立场和态度。

　　答：“从当代艺术的外部来看，这种试图用新的维度解释当代艺术的做法实际上是试图使其对现行体制‘无害化’。当代艺术对现行体制的‘无害化’再次就当代艺术的本质提出了更深的问题。‘ 当艺术家和社会统治意识形态合作时，艺术家的道德底线何在’？当代艺术的本质是反体制化的，但是缺乏体制支持的实验艺术是虚显而易见的而且也很容易被利用，这种悖论在九十年代的‘外向型’体制中格外明显。当我们看到当代艺术被政府向国外频频公开推出的时候，我们以为绕开了某些敏感地带，当代艺术就合法化了，但是如果绕开了这些敏感地带，当代艺术本身还存在吗？如果绕不开这些敏感地带，当代艺术的前景又会怎么样呢？”

　　六、贾方舟的发言

　　1.发言《为中国当代艺术推波助澜20年年批评案例列举》

　　我去年编撰了一部文集《批评的时代二十世纪中国美术批评文萃》，文集的序言名为“为中国当代艺术推波助澜中国美术批评二十年回顾”，下面有四个小题目：一、二十年回顾：批评的使命和批评家的出场；二、从编辑到策展人：批评家角色的转换；三、影响当代艺术的批评案例；四、批评的学科建设和批评的成熟。

　　本文是节选的第三部分，通过列举11个案例，来说明中国当代批评家在这二十年中对中国艺术所起的作用，以及批评家与当代艺术史的重大事件的密切关系：一、传播媒体不约而同的“联合”行动对“85思潮”起到了推波助澜的作用，因此编辑身份是八十年代批评家的主要身份；二、李小山的“中国画穷途末日”论在画坛引起的震荡；三、“中国现代艺术展”批评家转向策展人的初次演练；四、“西山会议”引来自由化热潮的再次升温；五、“艺术研究文献资料巡回展”一种新的“传媒方式”；六、“广州首届90年代艺术双年展”一次验证“市场理论”的批评实验；七、“批评家公约”一次集体性的“自我保护”与“自我伤害”；八、“批评家年度提名展”未能持续的“集团批评”方式；九、将中国当代艺术推向国际的两个展览，分别是“后89中国新艺术展”和“第45届威尼斯国际双年展”。这两个展览都有中国批评家的参与，“后89中国新艺术展”是栗宪庭和张颂仁策划的；十、女性艺术的崛起与女性主义批评理论的引入；十一、世纪之交：策展人制度正在形成之中。

　　2 提问：

　　王林：我认为1993-1995的“批评家年度提名展”是相当学院化的展览，并非产生了太大的影响，也不具备权威意义。再则，这两次展览的策划是试图通过批评家的集体认可去指导市场，这是一次“试错性”的活动，得出的结论是批评无法对市场产生影响，您是如何看待的？

　　答：批评家有两种，一种是善于从事件中发现问题，另一种是善于从中得到结论，我属于后者。对于“美术批评家年度提名展”从一开始就存在两种议论，一是要把它做成奥斯卡类型的活动，对当年涌现出来的艺术家都要给予肯定，不要求有前卫性；另外的意见是做主题性展览，策展人有主题地针对中国当代艺术中存在的问题去策划展览，这可以让策展人在展览中发挥真正的作用。再则，“广州首届90年代艺术双年展”反映了批评家对市场的敏感，它是积极和值得肯定的，它所提出的新的展览模式和严肃的学术态度是值得肯定的。

　　·12月15日下午，主持人水天中·

　　一、陈孝信的发言

　　1.发言《试论“版本”与“版本”的转换___关于中国现当代艺术的一次思考》

　　我想提出的是在当代艺术特别是水墨领域的几次重要展览展览，如皮道坚先生在1996年主持的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”和2001年的“中国实验水墨二十年”，以及鲁虹先生和孙振华先生的“重新洗牌以水墨的名义”。“重新洗牌”是一次前瞻性的展览，它对西方的现代理论和中国二十年的艺术之路进行了清醒的再认识，它是构建中国当代艺术的重要事件。当代艺术应该关注人的问题和关注当代艺术中的问题。作为一个艺术家应该把对人的关注和对艺术的关注联结起来。

　　近几年，我比较关注艺术中的“版本学”，“版本”有“首版”、“翻版”和“盗版”之分。改革开放以来，中国艺术走过的路程，有三个是关键性的现象：一是“中西融会”，二是改良中国画，三是“全盘西化”。从“版本学”的意义上来讲，现代艺术的过程及其产生的结果都没有能成为中国的“首版”，也没有产生广泛的国际影响。我们应该从学术的角度来思考这个问题。最近几年，海内外艺术家从事的艺术实践中，取得了成果，有很多艺术家正在用中国本土的资源来做当代艺术，我把这种艺术称之为“超写意艺术”。深圳雕塑院的这次展览就是在此思路下做成的。我对“超写意艺术”的定义是：中国版本的当代艺术应该有国际性的视野，但不是仿造国际性的“版本”，它是成功地转换了西方的东西，再则，它又不是完全延续传统的思路，做传统的“翻版”，而是成功地转换了传统。

　　2.提问：

　　朱其：你对你文章中所提到的“国际主义”是怎么定义的？第二，我认为蔡国强用传统的中国元素来做装置艺术的行为是“伪民族表演”，它是否真正意义上的民族传统呢，请问你如何评价蔡国强及其作品？

　　答：我们正在试图做中国“版本”的当代艺术，并不是说这些东西已经无可挑剔，但我们可以肯定蔡国强和国内的艺术家都是在此思路上做中国“版本”的当代艺术。至于如何评价蔡国强，不是本文讨论的范围。

　　高岭：刚才说“重新洗牌”和“中国版本”间的衔接关系，“重新洗牌”是思维方式的转变，是换一个角度看待艺术创作和艺术现象。“中国版本” 肯定有具体的案例，因为“版本”和“中国版本”这个概念，是把鲁虹的主张落实在现实的层面，在总体上您对“中国版本”性质特征上有些什么描述？

　　答：鲁虹和孙振华所策划的“重新洗牌”不仅是一个姿态，而且是尝试构建自己的当代艺术的重要艺术实践。他们是有意的在尝试构建我们自己的当代艺术，清醒的意识到要洗西方的牌，也清醒的认识到要洗20年以来的牌，所以才策划了这样一次展览。我举证的十六位艺术家的作品既不同于西方的抽象表现，超现实或抽象表现等，也不同于波普艺术，同时，也不是延续传统。它是用当代的视角和艺术方法去关注当代人的问题，它超越转换了西方也转换了自身的传统。

　　王林：93年的时候我作了一个展览“中国经验”，提出了“中国经验”的概念，后来老栗又提出一个叫“中国方式”，“中国经验”和“中国方式”都有自己的论述，现在你用“中国版本”，能不能比较一下三者的关系？

　　答：“中国方式”是在西方潮流冲击和影响下，保持我们中国艺术家某种意义上的独立性。我这样来理解老栗，他有过很优秀的表现，取得了重要的成果，这一页是下面的铺垫。王林所主持的“中国经验”关注的是当代人的问题，这是当代艺术的首要条件。我只是区别一下在关注当代人的问题的同时，还需要关注当代艺术中的方法论的问题。

　　二、王林的发言

　　1.发言《野生的价值___前卫艺术的体制化问题》

　　在九十年代中后期，前卫艺术的国际交流成为官方比较关心的问题，典型的例子就是蓬皮杜中心的中国艺术展和威尼斯双年展的中国国家馆，以及上海双年展，在这个背景下，有些艺术家和策展人就开始利用有利时机，以国家或美术馆的名义作前卫艺术。在2002年的上海双年展的研讨会上范迪安提出前卫艺术是不是被“招安”的问题。我想我应该回应这个问题。

　　首先，“招安”不是一件坏事。前卫艺术“招安”也好，怎么也好，无非就是进入国家体制，因为艺术总是要进入某种体制的，问题在于怎样体制化，体制化到什么程度。我认为艺术有个人性，差异性，从艺术的个人性和差异性出发，艺术有一种属性，就是它的野生性、自发性和民间性，这是其天然的社会本性，越是民主的社会，这种属性就表现的越突出。如果承认民主是一种社会进步，我们就不能否定艺术自由的必要性。作为当下文化的批判力量，前卫艺术是异化现实和惯性意识的叛逆者，不是前卫艺术因体制而改变，而是体制因前卫艺术而不得不改变。艺术与体制的关系是相交圆的关系，越是民主的社会，其相交的面积越大，但它们不会重合。体制不能覆盖的部分，正是艺术的野地。前卫艺术中具有代表性的创作方式，装置艺术、大地艺术、行为艺术、方案艺术等等，从严格意义上讲，都是一次性的，非样式化，不可收藏和难以系统化的，其间包含着一种与生俱来的体制批判倾向。

　　我这样说，并不是反对关心前卫艺术的文化官员去按国际规则在中国建立一套艺术运作体制，而是想提醒大家：第一，自由的，个体的，野生的和民间的前卫艺术一直是推动这种进程的力量，我们必须保护这种力量；第二，中国美术的多元化是前卫艺术家和批评家多年努力的结果。我们应该记住艺术创新仍然有助于中国人的思想解放，有助于中国社会的改革开放。

　　2 提问：

　　廖雯：在中国的体制下，我们如何使当代艺术进入体制又不被体制“招安”，这样的理想在中国这样的体制下可以实现吗？

　　答：首先，我不认为“招安”就要去。廖雯问的问题我很明白，就是进入国家体制的危险性，这是一种社会现象，我们也没法阻挡。我研究的主要问题，是中国的前卫艺术一直是批评家通过策展的方式推动的，这种推动在今天仍然是一种力量，不能因为体制化就不是力量，如果反过来用这种体制化的力量阻挡批评家个体对艺术的推动，这个问题就严重了，还没有看到这种东西，我就主要从理论上讨论野生的艺术价值的重要性，这一点跟女性主义强调“野地”的概念有相通之处。

　　朱其：你说前卫艺术被“招安”了，我觉得所谓进入双年展或由中展公司送到法国参展的作品，它们是前卫艺术吗？这种“招安”有一个前提，就是必须无害才可以进入体制，实际上“2000年双年展”是躯壳的合法化。这样的前卫艺术被“招安”有没有意义？

　　廖雯：我们就具体的现象来说，就算是前卫的艺术的作品进入到国家的展览，是不是就意味着国家真正地接纳了当代艺术？当代艺术插在这样的展览里被放在很奇怪的位置，完全分化、瓦解、打散了，它们还能保持多少独立性？

　　答：我这个文章只说到在批评界欢呼雀跃的时候，我只强调野生和野地的重要性。如果这个问题继续向前推进的话，肯定会引出朱其和廖雯说出的问题，朱其刚才说这些东西是不是前卫艺术，我觉得起码从“威尼斯双年展”的五位艺术家来说，仍是从整个中国前卫艺术发展的背景里产生的，他们的作品在某种程度上也能够代表中国艺术的成就。从这个角度，它呈现到国际上去，当然有廖雯说的有经过选择、挑选、组合以后，可能是另处一种形态，我们希望呈现在国际上的前卫艺术有比较真实的意义，这是一个刚刚的开始，这里涉及到的问题比较复杂，我希望在以后继续研究和向二位学习。

　　三、孙振华的发言

　　1.发言《当代艺术的社会学转型》

　　关于当代艺术与社会关系的这个问题，这几年，我作了不断思考和实践。社会学作为当代艺术的一种理论背景，已经开始显露出来。理论和批评的敏感在于：是不是能够把握当代艺术中正在出现倾向性的问题，如果能够把握，这正是理论和批评的希望所在。

　　“当代艺术的社会学转型”有两方面的含义：一方面，是指出现了偏重于社会学的艺术创作，出现了关注社会现实生活和强调社会关怀的作品；另一方面，这种倾向对我们的理论研究批评也是重要的手段。

　　上个世纪四十年代就有关于“社会学转型”问题的提出。自那时很长一段时间内，艺术理论都是在社会学的背景下进行的，改革开放以后，因为批评庸俗社会学，这个背景中断了。当西方当代艺术特别强调社会学的立场的时候，我们则抛弃了庸俗社会学立场。上世纪八十年代以后，泛文化当代艺术取代了形式革命的立场，在面对当代社会方面，泛文化当代艺术是一种推进，但也出现了一些不足。从九十年代后期，文化当代艺术向社会学转型的理论基础逐渐成熟，到现在，中国已经发生了非常大的变化。这个时代的基础是对个人权利的尊重，把社会看作而是全民的社会，当代艺术也因而应该促进社会的转型。回溯历史，毛泽东时代号召让工人、农民成为文化的主人，其在形式上有一定的合理性，但是在内容上却成为庸俗社会学的工具，因此这并没有真正的解决艺术社会学的问题。那么，从历史回溯上来，“当代艺术的社会学转型”就明显的涉及到一个社会学立场的问题，你是在帮谁？为谁做艺术？此外，“当代艺术社会学转型”不是替代的关系。正如海涅所说：任何时代都会提出一个课题，把这个课题提出，解决后就会把社会向前推动一步。

　　2.提问：

　　从审美转到文化上来时，它们之间的区别和联系？

　　答：在八五年以前，大家所熟悉的过去十七年中，艺术更多的为政治和工农兵服务，而对艺术语言和表达方式的关注是不够的。到了“85”时期，强调形式革命，这是对过去的匡正，这是非常有意义的，但形式是有尽头的，而问题是没有尽头的，形式的问题是有限的问题，而精神问题是没有止境的。从文化角度提出传统文化与现代文化、文化的转型、东方文化与西方文化，全球化与地域化等等这些话语，这样就把具体的历史情境与当代社会的关系拉近了，但是在拉近的过程中，还是存在很多的社会学问题，我想强调的是文化转到社会学的必然性。

　　在九九年你策划的“深圳人的一天”，肯定是在社会学的背景下进行的，那么完成以后，你觉得你这个社会学的进展如何？

　　答：社会学界普遍认为最早提出社会学概念的人是孔德。一八三八年十月他提出实证哲学教程，强调社会学是用实证和科学的方法研究社会现象的学问。社会学和文化学有很大的不同，文化学是思辨的，社会学是实证的。我在策划《深圳人的一天》时，发了很多问卷，让老百姓社区居民决定要不要凉亭、喷泉和雕塑，问卷收集起来按照他们的要求来调整我们的设计，又把设计放在一个展示厅，让公众来提意见，最后我们建成以后又进行问卷，后来得出一个结果，有86%的社会居民满意。当代艺术建立在实证的、有数据的基础上，否则有多少人来看当代艺术，多少人了解？这里面可能有不同的取向方式，目前这几年我思考的是怎么样让更广大的人群和当代艺术发生关系。

　　四、殷双喜的发言

　　1.发言《影像的阅读与批评》

　　我这篇文章是从更加专业化的角度来讨论形象、图像与影像的共生与互动。文章重点是关于动态的影像和图像对传统形象和图像的转变。这里作一个简单的定义，形象就是手工绘制的，是一个前工业时代主导的东西，而图像是工业化时期的东西，影像是后工业时代的东西，就是数码的复制时代，是用技术作为一个划分的阶段，不是说三者互相取代，而是三者共生，相互之间的关系值得研究。

　　批评家现在对图像和影像的研究是远远不够的，往往表现出对图像特别是影像的失语，对技术结构语言结构也不懂，更无法展开基本的影像逻辑，包括它的语言逻辑和文化逻辑，以及关于影像的几个核心概念：一是真实性和虚拟性的关系，二是互动性和民主性的关系，三是原作和复制的关系。影像的语言逻辑，指的是其语法结构和组织关系。有关影像的处理，目前我们的录像艺术家有很多的误区，对录像语言自身的运用和结构化的研究是不足的。此外，批评家在有关影像的体系化语言方面研究的比较少，大部分录像艺术家采用的语言结构在这方面的语言运用和结构是现在的批评所忽略的，而关注索引他们作品中的社会学意义，对作品本身缺少一种判断和评价。

　　西方的录像艺术也没有建立起比较有说服力的文化逻辑和语言结构，这方面中国的艺术家和批评家有发展空间。我希望分类条理化和学科化专业化，在这里提出一个问题，希望引起批评界的关注，就是说录像艺术不仅仅是外在的时髦感，更重要的还是内在的表达方式和内涵，影像的大规模出现可能会对我们传统的图像的处理发生相互的影响。我始终认为伴随影像的发展，技术性的东西可能从结构上升为本质，转变人们的思想，搞摄影的人会形成一种摄影的眼光和思维，看世界的方式和以往有很大的改变，这就是西方的高科幻影片反复探索的问题，机器与人，人与自然的根本性的关系。

　　2.提问：

　　高岭：视像、图像、影像、形象和意象这几个概念是不是可以深入的解答一下？

　　答：所有这些“像”都是我们对世界认识的判断方式。形象：是手工的，原作的，唯一性的艺术创作；图像和影像都是复制性的，图像包括照片印刷品，可辨识的有具象现象的；影像有两个概念：一个是幻象，幻象属于高度虚拟又是逼真的形象，这个形象也可能是想象的东西，也可能就是我们说的连续性的影像，所以关于影像我在文中作了清晰的界定，但并不是很严谨，因为有时候照片我也认为是影像，它是一个拷贝投影的东西。

　　刚才殷老师提到新媒体刚刚发展起来，在西方也就三十几年，把它还是看作本体语言，你觉得应该有几个基本的要素在里面吗？

　　答：影像艺术自身逻辑分为两个认识方面：一个是它的语言本身逻辑，就是指它的技术性结构和表达方式，像镜头的运用，远景、中景、近景、特写、歪曲、广角、推拉、移动、淡入、淡出。另外一个文化逻辑，可能是从不同的学科角度去形成自己的认识方式和结构。我觉得从社会学，心理学上都可以研究影像的处理和结构方式。

　　五、徐虹的发言

　　1.发言《当代艺术批评环境与女性艺术批评实践》

　　首先感谢主持人和深圳美术馆给我这么一个机会，而且主持人明确地说我必须讨论女性主义的问题，看来女性主义在我们的批评界没有过时并且非常重要。我的这篇文章主要对九十年代中期以来，美术界和批评界在女性主义研究的成果，作了一个简单的梳理。女性主义艺术的研究虽然取得了一些成果，但所造成影响是不易过分乐观的。其中仍存在一些问题和困惑，包括女性主义批评是不是过时，女性主义在中国有没有存在的理由；它的提出是不是一个假问题，包括对九十年代以来女性画家作品的质疑等等，我都在文章里作了一些简短介绍和回答。

　　对于回答女性主义在中国有没有必要存在以及存在的理由，我还必须继续申诉。在长期研究中，我发现中国古代封建社会女人的生存权常被剥夺。在男女平等的口号喊了100年后的情况是怎么样的？今天男女比率是111比96－100，那么在这么一个社会里，女性主义过时了吗？女性主义的实质基础仍然是男女平权，在这个意义上说，女性主义不仅没有过时，而且显得非常重要。

　　具体回到艺术的批评上，目前女性主义批评的环境和所遇到的一些问题。我就经常碰到关于标准的问题，如果作为一名女性主义，坚持女性主义立场和方式，这往往招来质疑。一些女画家不同意将自己归入女画家一类，这使她们感到自己有残缺，和男人对比中她觉得残缺，当然她的思维方式仍然停留在女不如男的习惯思维中。接下来放一些幻灯片，来说明女性主义在具体的批评实践中的意义和价值，作品放完以后，其他同志可以向我提问。

　　2.提问：

　　孙振华：我注意到徐虹和廖雯她们在术语的使用上有意回避使用女权主义，而用女性主义，是不是说作女性艺术批评的人自觉地向男权社会妥协呢？

　　答：女性主义正确的翻译应该是后女权主义。它以女权主义为基础，但比女权主义更丰富了，除了早期的女权主义的“男女平等，人人平等”学说以外，加上马克思主义阶级斗争学说，还有后现代主义学说，心理分析学说，文化人类学说等，性别差异是女性主义阶段被提出来的。

　　王林：我们在中国谈论女性艺术仍然是在西方的女性主义话语笼罩之下，中国艺术的女性问题应该怎样提出来，它切入女性主义范畴的角度是什么？我觉得非常重要，不然我们就是白人妇女女权主义运动的附庸。

　　答：女权主义理论不限于各种框架，它的目的很清楚，怎么样对妇女有利，怎么能消除男女不平等，至于它是西方的还是东方，有什么太大的矛盾，它能解决、解释、批判我们生活中的问题。虽然我觉得我的批评是双重的，但是我不断地反省自己，所以尽量从女艺术家作品中间寻找与白人妇女、男性之间的差异性，来说明她们的艺术价值和特殊性。

　　廖雯：你觉得女性艺术是不是仅仅女性关注的问题，男性是不是也应该一起来关注？

　　答：对，我为什么非常感谢主持人的雅量呢？因为主持人和在座的大部分都是男性，我想他请我来的目的就是希望我向男性们宣讲这些东西，希望男性们共同参与全人类的解放，因为王林说：女性问题，不仅是女性的问题，而是全人类的问题。批评家作为知识分子对全人类的发展和命运都有他的使命。

　　六、廖雯的发言

　　1.发言《艺术批评需要女性气质吗》

　　感谢深圳美术馆给我们这样一个说话的机会。我说一个特别具体的女性问题，从我个人的批评实践，我想提出具有女性气质的批评方式，这种批评方式是我很多年艺术批评的结果，也可能非常个人的，不是流行的和主流的，但我觉得它不仅对女性艺术，而且对整个当代艺术批评都是有意义的。

　　因为我个人的气质，批评对我来说更像一种艺术行为，而且是一种心理需求，甚至是生活方式的一部分。我往往会带着对艺术家个人经验性格的背景的了解作品，然后进入作品，但一写文章所用的话语又非常理性和概念。我觉得个人倡导的感同身受的方式，为什么落到文章时，我的话语方式仍然是很男性化的、理性的、概念的？可能是因为我也是在一个受传统教育，至今仍是非常男权主导的社会里长大的。现在很多批评文章艺术家是不认同的，是因为我们跟作品太有距离。我为什么倡导的这种方式呢？从两个角度说，第一艺术家作为一个活生生的个体，造成他语言个性化，除了社会背景，集体主义对他的影响以外，这和他的个人经验、性格，很个人化的理由也是特别直接相关的。从第二个层面讲，批评家是生活在同样语境的人，没办法回避个人的主观价值观。选择什么样的艺术家，对什么样的课题感兴趣，对哪一类作品敏感，以及进入作品的能力都因人而异。我觉得从批评角度这样一个贴近、直接进入的方式对当代艺术是很有意义， 这样一种方式在传统概念里可能大家觉得太过于感性，太过于女性气质了，但我现在试图转变，用这种更贴近，更感同身受的方式来感受当代艺术整体现象的发展。

　　2.提问：

　　王林：女性批评家常常想用感性的力量战胜理性，我觉得这里是不可能的，因为人类有了理性以后，不可能被感性所战胜。要取得和男性对话的东西，不能依靠你说的感性化，把男性和理性划一个等号，这里是一个历史的错误。理性是多元的，不是只有男性中心的理性，我想问一问有没有女性的理性？

　　答：这是一个思维方式的问题，我强调感性的时候，并不否认理性。我刚才说的女性气质，男性气质不是从生理性别上论，而是从文化现象上论。实际上每一个活生生的人都是又有理性又有感性，我个人的女性主义观恰恰是认为一个人要完整，应该同时具备刻板印象的男性和女性气质，不论你真的性别是什么，理性和感性从来都不是完全对立的。

　　七、皮力的发言

　　1.发言《由“第五届深圳国际当代雕塑展”谈公共艺术》

　　我想讲一讲公共艺术方面的问题。“第五届深圳国际当代雕塑展” 是我和候瀚如一起策划的。这个展览发生的平台基本上是这片二十年发展起来的华侨城4.8平方公里略带长方形的土地。首先，从平面上来看，“第五系统”即在通常认为对一个城市把握的四个系统（常规意义上的建筑、景观建筑、传统形态的公共艺术这三个系统之间串连起的第四系统人群系统）所加入的一个真正的公共系统领域。从高度上把握同样发现四个系统，不合尺度的高层建筑、中高层民用建筑、景观建筑和穿梭在这三个系统中的人群，我们希望从垂直的角度来完成一个横越在四个系统中间的公共艺术范围，上述两个方面四个系统共同构成了今天对都市的感知模式。在这样一个非常复杂的都市景观下，我们希望在这届展览讨论艺术能面对并介入新的都市现实。

　　艺术作为一种非物质形态的观察和评价，它既应该是既介入又超越的。我们对深圳做了一个分析：第一，我们认为深圳是10年里催化起来的，深圳原始积累时期很冒险冲动的东西变成了以波特菲诺为首的很小资的状况；第二点，深圳把全世界具有差异的东西像做主题公园一样融合在一起，边规划边建设，这种高效、融合各种差异的东西造成了今天所谓“后规划化”状态，与西方国家的大部分城市有很大区别。随着作为改革开放最前沿所提供的新的小区化的居住方式，这和内陆公共性的筒子楼有很大区别，这种新的、以电梯为纽带垂直的居住方式，其公共性有另外的意义。这决定了我们希望这个展览是散落在都市的空间，设定的观众并不是开幕式邀请的专家观众，而是小区居民，我们就把整个展览打散了。我们想让公共艺术悄悄地渗透到人群中去。

　　2.提问：

　　大家反映你的展览策划形态方式和前四届都有明显的差异，你的差异性你给大家解释一下？

　　答：其实我们做的是公共艺术，中文保留雕塑这个词是因为考虑到展览有一定的延续性。公共艺术这个词跟九十年代末期哈贝马斯的理论引入中国有关系。这个展览更多的是通过维和、改造、移植一些空间，为观众重新观看身边的环境提供一个角度。这个展览我们没有做成一个雕塑公园，有的作品在白天发生，有的在晚上，有的表演只在某一个时间段发生，只是生活在这个区域内的人才能去把握作品，我们希望观众不是带着期待看作品，而是不期而遇，这样可能获得更多一点。

　　你所讲的四个系统，我觉得有一个重要的东西被忽略了，就是中国人群的分野被忽略了，你们已经意识到这个问题，但在系统阐述的作品上，人群的概念并没有区分出来。

　　答：在这个展览里面我们确实是区分出来了，通过单个作品来带出不同历史表述方式或个体差异性。华侨城有一个地方让我特别奇怪，每个周末的晚上，都有很多退休的印尼华侨在广场上跳探戈，一个泰国艺术家为他们设计了一个非常简陋的半开放的声控舞厅，这是我们对特殊人群的关注。另外，杨诘苍通过很长时间的采样，把华侨城从50年代地主对土地的所有权，到现在若干子公司占有土地所有权的方式，以建筑的形态表现出来，然后请了一帮民间艺人把华侨城的历史，以说唱形式唱了出来，同时也鼓励人们唱他自身的个人状态，我想这都是试图把对不同人的关系不要集中在一个展览里，希望把它分散到不同的作品表述里面。

　　冯博一：请问你怎么体现公共艺术和社区艺术的这种自觉？过多的强调作品的功能和意义，你怎么对待一般观众跟公共艺术，或者说你们设定的第五系统公共艺术的连接和互动？

　　答：这些作品本身没有观念和结论，善恶判断，需要观众同意或了解，所以无所谓接受或不接近的问题，我们希望观众会不会真的去用这些东西。这两天我发现居民在使用，通过这个东西，是不是可以说尽管没有结论观点，这里面可能有一个公共性的场域是因为这些作品所能够触发起来的。

　　·12月16日上午发言，主持人郎绍君·

　　一、高岭的发言

　　1.发言《本土情境与全球话语》

　　“全球化”和“本土化”是谈论得比较多的一个话题，美术界集中讨论的是美术作品本身。“全球化”在90年代中期的引介是和中国经济的进一步的开放有关，起初是在经济上引起了中国知识分子对“全球化”的讨论，这一话题文化界出现以后引起了大家的广泛关注。

　　我这篇论文主要讲的是背景里面产生的思维方式的矛盾。今天看起来，“全球化”和“本土化”是我们预设的话题，是主观的想象。事实上，并不一定存在真正意义上的相对静止的、完整的、绝对化的“全球化”，也不存在相对静止的、绝对化的“本土化”。因为文化认同和民族国家的认同是不一样的，但我们长期以来是将此二者当成是一体化的。从学术探讨层面来说，为什么会有这样的思维方式的产生，是因为我们长期所接受的一种庸俗的，简单的历史唯物主义教育，这是现实的背景，涉及到知识分子的文化处境。在80年代末期和90年代初期，中国学术界、艺术界吸收了很多杰姆逊关于强势文化和弱势文化的对立和冲突的概念。但是杰姆逊有他偏颇和不客观的地方，他是从西方的、第一世界的角度来同情第三世界的知识分子。90年代中晚期到现在，中国关于后殖民主义、关于全球化的问题，萨义德的思想又起到很大的支配作用。萨义德思想的核心是反本质主义，他反对预设一些二元对立的东西，只是提供人们一个思想不要预设。在80年代承担启蒙的责任的知识分子是有光环的，但到了90年代以后，我们的知识分子失去了很多领地，也就是自身失语了。因此对大众文化的传播的普及化，使中国知识分子预设了一个西方的强势文化，就要捍卫民族认同。我不太赞成这种思维方式，所以，在我的文章后面也提供了一个描述，就是叫做“全球本土化”。这个概念是西方一个学者的。既不是全球化，也不是本土化，而是“全球本土化”。

　　2 提问：

　　陈孝信：请问有没有不变的“本土化”这样的论断，当下的“本土化”正处在怎样的状态之中？当下的“本土化”的语境和90年代，或者甚至80年代的“本土化”语境相比，起了怎样的变化，请你具体描述一下。

　　答：80年代的“本土化”，和90年代或21世纪交界的时代“本土化”显然是有一个质的不同。80年代的主要的一个“本土化”倾向乡土、自然主义，更多的是寻根和题材上的“本土化”。而90年代中晚期到现在，我们现在追求的已经不是简单的题材上的“本土化”。我们知识分子把自己扮演成捍卫国家利益的人，要捍卫我们的本土，中国的文化。对于中国的艺术，知识分子设想是要把它作为一种国家战略，希望被国家体制化，希望这种被体制化的中国当代艺术能够与国外抗衡，所以这是种共谋的关系，只是一种主观的设想。包括我本人，要警惕，这是思维方式问题。而90年代没有我心目中间的本土化。

　　你的文章中不是讲得很清楚吗，“没有不变的‘本土化’，而有变动中的‘本土化’，和‘全球本土化’”吗？

　　答：我认为现在的“本土化”当然要保留关注中国的生活经验。我认为中国的问题还是农村的问题，这是很多人关注的问题。我认为本土化还是八亿农民的问题，但是我们现在的艺术家有多少人关心这个问题，有多少人在作品中表达这个问题。我要是现在要做展览，中国有很多问题是要比我们所说的，当然这是一个普遍的现象，比如说对身体的伤害、关注与感觉。但是农民问题和是教育问题应更重要。

　　二、顾丞峰的发言

　　1.发言《“文化全球化”与美术批评的任务》

　　我要讲的第一个话题是“全球化”的问题是无法回避的。它首先是一个经济问题，是全球的资本流动随着跨国公司的在全球化的占有，ＷＴＯ带来的全球规则的同一所引起的在经济上的相对一体化，而文化是必须伴随着这个问题的出现，这个问题是无法回避的。这是它的不可回避性，因此我们就应采取主动参与的明确态度，在参与中寻求发言权和话语权。

　　第二个话题是“民族化”和“文化民族主义”的问题，这是美术批评所面临的。 “民族化”这种提法应当谨慎，现在“民族”往往作为抵御强敌的政治口号。我们往往简单地提到“民族”，并不考虑在这个时期它的真正含义。我觉得与其提到“民族化”，还不如用“本土化”概念。“本土化”当然也是容易引起歧义的，但是我觉得这个要比我们所强调的 “民族化”可能更有好处，因为我们现在呈现出来的民族化，说得不好听一点，更多的已经变成了风行化、庸俗化的代名词。

　　第三个话题是关于“文化民族主义”的问题尽管有一定的号召力，但我是反对的。狭隘的“文化民族主义”应该加以批判的，像中国这样一个正在走上坡路的民族，她不需要用这种“文化民族主义”作为自己的思想武器。

　　最后一个话题是美术批评的困惑，美术批评面临许多没有解决的问题。在全球化的背景下，给我们的美术批评带来的困惑大于机遇。第一困惑是我们的标准问题，以往用作评判艺术作品的标准，在现在失去了效果，美术批评往往变成了事后简单的追认。第二个困惑是策略与文化使命的问题。随着“文化全球化”的到来，策展越来越多地冲击艺术，影响了艺术批评。究竟是策略性的因素占主导地位，还是作品的本质需求占主导地位呢？这两者之间的平衡是急待解决的问题。

　　2 提问：

　　傅慧敏：您刚才说到“全球化”不是与所有文化交融，也不是美国化就是“全球化”，那么什么是您所认为的“全球化”？第二个问题，您说我们要积极的面对文化的“全球化”，那么在你认为艺术实践和批评上面，应怎么样以一种积极姿态去面对文化的“全球化”？

　　答：“全球化”首先是从经济上开始的，经济一体化引发的文化上的跨国家、跨民族的一种互相融合，建立在一个共同的平台上，他们的这种关系就是“全球化”。我想经济的“全球化”和文化的“全球化”还是要加以区别来对待。关于第二个问题我认为首先我们要对自己的身份要有一个重新确立，要有自己的判断标准。我们的任务更多是建立个人的，而并不是统一的“集团批评”。我不喜欢提“民族化”，民族是一个人的血脉，改变不了的。不论是经济还是文化，到不同的民族当中，它都要找到一个契合点，而这种契合点是互相在调整过程中出现的。

　　您在回答上问题时提到美术批评在于寻求一种个人的判断，而在您提到的美术批评的困惑里面，又提到标准问题。那么您在这个标准和个人判断之间，怎么寻找它们的契合点？

　　答：这个问题一点都不矛盾，我们每个人需要做的是向标准努力。我不是说大家坐在这里投票选举一个标准，而是我们做自己的标准，我们不可能跳出周边环境。思维肯定有一个共同性，而这个共同性就是我们的方向。

　　皮道坚：你怎么看我们民族东西的“全球化”，又比如说，我们一些优秀的传统文化资源实行转化，让它转化到现代和当代，有没有这个可能？

　　答：我想用“转化”这个词我不太喜欢，就是好像一定要把一个什么东西非要拉到另外一个什么东西当中去，我宁愿不用这样一个词汇。我的意思就是说它可以融合。“全球化”或“本土化”是一种很自然和内在的一种需要。如果这种需要不存在，那么它就放在博物馆好了，没有必要一定要拉到“全球化”当中去。恰恰这个做法就是很多人犯的一种错误。

　　三、冷林的发言
　
　　1 发言《中国当代艺术随想___“本地”的声音》

　　我主要是从理论和实践，以及空间和时间这么一个框架里面来描述一下这十几年来艺术的发展，试图做一些尝试性的描述。

　　80年代的艺术将某种超越“人”的东西放到了追求的目标上，本地文化的经验都被梳理到超本地的精神性领域里。在这个领域里，中国艺术似乎能够实现和西方现代艺术的接轨和融合。80年代的艺术家靠这种精神性的融合来试图摆脱当地意识形态的羁绊。80年代末在一系列艺术实践后，艺术家最终在精神领域里也感到疲惫了。89事件把此前的探索和由此产生的焦虑一同封在了历史的镜框里。新一代的艺术家开始了近距离的接触社会，针对具体的生活和文化环境从无边和“玄”的精神世界中拉回到现实具体的世界里。90年代初形成的功利主义的自我意识开始了自我认证的过程。“感觉”变成“理智”，“创造”变成了“策略”。中国“艺术家”成了世界艺术界成了世界艺术界和艺术市场的时髦消费品。艺术家的职业性特征已经被突出到了前台，而作为知识分子的泛社会代言人的角色退到了幕后。

　　从全球的角度看，艺术已经无可挽回的纳入到功利主义机制里，艺术的功利主义态度已经是现代艺术一个动力和特点。由于“全球化”的扩张，中国当代艺术只有在“中国西方的当代艺术” 和“西方的中国当代艺术”间游移，中国艺术家个人在这种不确定性里很难有归属感。寻求个人文化身份，以及表现在这种不确定的个人的存在和经历，成为一种不自觉的选择。

　　目前，在国际解构工作链环节中，“本地”的概念和意义被忽略了。“国际”在缺乏“本地”的根基时，变得抽象起来，进而被简化为一种压迫“本地”的权利。但对于改变现状于事无补，它仅仅证明自己是一个特殊的局部的主人在这个艺术很短命的社会里，在单个作品很难独立生存的空间中，我们寻求一种狭隘的局部领域的独立性，又有什么意义呢？最为关键的问题是在当代文化的层面上，我们怎么利用和发掘这些价值。而不是把自己包裹在传统历史中，去捍卫某种既定的或已经失去作用的价值。

　　2 提问：

　　郎绍君：对冷林的文章我作些概括，他试图从理论和实践，时间和空间这两个联系的层面，来对中国当代艺术的现代性城镇化问题及其理论思考作一个具体的描述，大家可以根据这个问题提些问题给他。

　　高名潞：你刚才谈到一个功利主义的问题，我想你能否具体谈一下，从８０年代一直到现在，如果说中国整个的当代艺术的发展全是功利主义的笼罩之下，每个阶段有什么不同？再一个是功利主义如果说作为一种文化策略，在其他的文化里面，是否也存在一个功利主义的问题，如果不存在这样一种功利主义，相对于中国的功利主义，它的文化特点又是什么？

　　冷林：当代艺术功利主义还是全球的问题，也是一个资本主义的特点。在中国有它自身的脉络，在 90 年代跟全球开始结合之前，中国还处于一个比较封闭的状态，那时候，中国的体制还是一个带有乌托邦理想的阶段的社会主义。在之前的所有的社会实践是从鸦片战争以来的中国整个社会实践包括知识分子的社会位置，这 100 年以来打上了功利主义的深刻烙印。整体性是为了使中国与世界接轨。在 80 年代我觉得功利主义还是藏在后面，在提出一些口号的时候，可能并没有意识到，但还是和知识分子百年来的社会实践的特点有关系。90 年代我觉得更多的是方式变了，变成了空间当中的个人的位置的寻找，而不是时间当中的竞赛。

　　四、王璜生的发言

　　1.发言《中国“双(三)年展”运作机制的社会基础及相关问题》

　　这是我在做广州三年展在里面所思考到和面对到的一些问题。首先一个问题是对双年展或三年展这样一个展览类型的认识问题。我觉得在中国这个起步的阶段，它不仅是一个时间限制性的展览，更是一个认识和规定性的问题，是有某种相对规定性、约定性的倾向的大型文化活动。在这样一个活动里面，需要广泛的社会基础，需要社会各方面的关注、参与和支持，使这样一个活动成为地区乃至国际文化界的文化盛事或者狂欢节。

　　在这么一个前提底下，来参照国内的一些双年展，包括从1992开始的广州首届油画双年展，可以说分成两个比较主要的阶段，从92年的展览开始到2000年的上海双年展，是第一个阶段。这一阶段更多的涉及到绘画的种类，特别是平面上的种类，比较单向。从第三届上海三年展开始纳入了国际展览的展览和操作模式，跟国际相对比较接轨，但问题还是比较多。首先是政府和文化主管机构并没有意识到一个成功的双年展能够提升一个城市地区的文化气氛，带来市民活跃的精神参与和表达，带来旅游和商务的可能性和机会，带来国内国际的关注等一系列的意义和作用，而只将双年展作为很局部的活动进行。第二方面，作为政府和文化的主管机构若有意参与，但他们对双年展的约定的国际规则和基本的性质是缺乏认识的。第三，举办双年展本身的机构是否有完整的知识准备和相对规范的操作程序和方法，也是相当大的问题。第四方面，整个社会也没有相应的一些政策和法律配套和支持。第五，市民大众和社会各阶层对当代文化的认知的程度和参与的热情，在当下也是很成问题。第六方面，目前中国的几个双年展也很少考虑将双年展作为一个政府投入的文化产业，从总体上的产业机制来考虑相关问题。面对这几年来，国内举办双、三年展的热情，我觉得对这些基础问题很值得我们去思考，我也想请教于大家。

　　2.提问：

　　陈孝信：能不能对双年展这个形式作个反思？上海、成都、北京、广州都有双年展，这样办下去，像是艺术的大超市，对艺术史的积累相对减弱，你如何平衡，如何不把它办成艺术的大超市，而把它办成艺术史的积累？

　　答：确实，在国际上，双年展这个制度出现了很多问题。这里面有两个方面，一方面，现在双年展，这种展览模式在国际上比较通行，一说大家就大概知道怎么回事，这是我们为什么办选择双年展的问题。另一方面，能否做出一个能够在美术史上留下东西，更有个性的双年展，这是更为主要的问题，而且是大家都在探讨的问题，但是探讨不等于能够实现，这是需要大家努力和思考的。

　　王小明：你在举办下一次三年展或双年展的时候，你如何来缓解或解决以上你碰到的问题？

　　答：我想有些问题不是作为一个小单位力所能及的，只能说我们努力去争取的。但是现在国内的气氛还是相对比较好，而且经过这些年的努力，也渐渐地取得了一些共识和解决一些问题，这是有所进步的。那么我想走着看吧。

　　鲁虹：你在策划下一届广州三年展的时候，强调要用国外策展人，请问这是展览主题的需要，还是为了提高广东美术馆的国际地位？

　　答：这两方面我们都有想到，第一就是在参与世界当代艺术的层面上，我们中国能做什么？中国可以在国际当代艺术平台里和世界对话，世界也可以进入中国这个平台上一同表演。也希望能够在史学方面阐述一些东西，留下一点什么东西，这都是一种理想，做得多少是另外一回事。第二，当然对于这个馆或者地区能够在国际上争取他的地位或者知名度等等，这我觉得也是附带的，既然要建立一个平台，就要有一个平台的基础。这也是一个潜在的问题。

　　孙振华：我们的双年展，三年展与国外最大的区别在于：国外的双年展它背后有一个文化艺术的制度的支撑，在中国没有。我们的重点是致力于这个制度的建立呢？

　　答：这个问题挺好的，制度的问题不是先有制度才去做事，事与制度是互生。在做的过程中，慢慢的去建立、修正、完善一种制度。在我们制度还很多缺陷的时候，我想在过程中应努力去做，然后慢慢建立的。

　　五、冯博一的发言

　　1 发言《策展或策展批评， 一种新的批评话语》

　　90年代以来，中国当代艺术系统中出现了一批比较活跃的独立策展人，他们通过对展览的策划，逐渐进入到中国当代艺术批评范畴，而呈现出一种新的批评话语形态，我姑且将其称为策展批评。策展，或策展批评是由策展人的策划并通过展览的方式予以展开的，策展人通过对当代文化和当代艺术的观察和思考，有针对性提出策展的主题，然后提出一种自认为比较准确或者说典型性和前瞻性的理念。通过艺术现实状态的呈现，有效地激发艺术家的创作潜能，进而引领当代艺术的潮流与变化。就展览与艺术批评之间关系上的作用而言，我分了五种类型：第一种是依据比较敏感的某种创作现象，从批评的本质性质上进行分级和判断，提出策展理念和建构，从而促成或者说推动了一种艺术潮流的生存，像新生代的展览；第二种是根据艺术家创作的样式和状态进行学理上的梳理和归纳，如高名潞做的是“极多主义”；第三，是在策展思路上，对艺术家的创作的语言方式和材料有一个相对的具体规定性。如老栗做过一个“酚苯乙烯”的展览；第四种是根据创作倾向中一些问题而表明立场、方法和态度的集合性的展览。比如说艾未未和我策划的“不合作方式”展；第五种是强调展示空间处理上的对展览是实验性的探索，如我98年策划的“存在痕迹”的展览。

　　策展人在当代中国艺术中的作用和价值是不能否认的，他们是连接艺术家和受众之间的桥梁。作为当代艺术批评的一个方面，它也有自身的运作方式和特点。展览本身可视为策展人的作品，而作品又是由整个展览和艺术家个人的作品集合而构成的，那么相对以往的批评方式，这里增加了一个展览作为其批评的视觉支撑。展览的作品和主题都明确涉及到策展人的思路，这是最能体现策展和策展批评观点和表述方式的部分。它是否是一种全新的或者比较完善的话语方式，这还是一个值得探讨的问题。策展人不是被动的，单纯的，一方面标志着策展人的主动介入和文化位置的提升；另一方面也拓展了艺术家创作的观念，媒材的选择，展示空间的有效利用上的新的可能性。当然作为新的批评形态，它仍存在一些问题。一种现象是策展批评显示过于专业化和狭隘的自恋，总是以某种意识形态或经典批评话语去统一和规范。另一种现象是脱离了批评对象，一味地阐释自己的意见。

　　2 提问：

　　贾方舟：你刚才提出一个新的概念“策展批评”，你认为策展本身就是批评，还是策展批评包括策展这种方式和批评文本这两个方面。因为现在好多策展人仅仅就是策划，没有提供任何文本性的东西。那他算不算策展人？

　　答：我所强调的策展人，是整个展览的想法，主题，为什么做展览，和展览的整个安排，这是策展人的职业工作。策展和策展批评是一个综合性的，有一个展览作为一个视觉支撑，是双向度的，这是一种策展批评的形态。同时，这又涉及了一个策展人的身份的问题。比如说现在的策展人好多都是大学老师，或者原来的批评家，或者由编辑的身份转换过来的，这里我也在思考。

　　顾丞峰：在我看来，批评本身对这个对象应该是一种超然的非介入的状态。如果说这个策展批评能够成立的话，那么它是自我展览策划的一种表述，那么它们这种超然的姿态还存不存在？如果说能够以一种批判和评判自己的展览的话，那么他还写这些文章干什么？

　　答：对，那这里就涉及到策展人的话语权问题。以往的批评相对中立和疏离，或者说比较客观，那么策展批评要依托一个展览，他所选择的艺术家或者他在策展文章里头所诠释的艺术家作品基本上是围绕着他的主题来进行的。我觉得目前策展的现实操作的现象，就说策展的权利话语，有又当运动员又当裁判员的嫌疑，有失批评的客观与公允，我觉得这是目前策展存在的一个比较大的问题。这也是与以往相区别的。

　　六、朱其的发言

　　1.发言《90年代以来的独立策展人和新生代批评家》

　　从去年下半年到今年上半年，我觉得做独立策展人是四面楚歌，到了难以为继的地步，因为我们的艺术环境有了变化。这个群体从开始形成到现在，在中国社会和艺术界拥有一定的影响力，但是其影响力还是处于比较被动的状态，还不能完全主宰自己的命运。因为首先它自己没有独立的体制，其次就是艺术史理论和精神实践也没有形成完整的体系。此外，独立策展人做展览也面临很多问题。首先面临的就是经济困境。第二，由于92年后的后意识形态或者说后社会主义体制，独立展览处于一个被压制，或干脆说是被封杀的状态。再一个就是海外展览体制和海外策展人对独立策展人的冲击。

　　我觉得艺术界在目前的状态发生了很大改变：国家的艺术展示体制开始吸收部分无害的前卫艺术的作品；“艺术江湖”进入了分红阶段；商业对艺术的消费使艺术庸俗化、前卫时尚化。这几个方面都可能导致的核心问题是我们的思想处于一种越来越空洞的状态，精神的自我立场处于一个疲软状态。这表现在，首先批评更多的采用承认的政治，批判性是不够的。其次是双年展的问题，双年展就是挑战性和先锋性，国内双年展在这方面是不够的。国内很多双年展的侧重点并没有扶持本土的批评家和策展人。这两个问题其实是一个相当严重的问题。

　　另外，我们目前在更多强调生存需求和发展策略的同时，自我的立场越来越脆弱，精神姿态越来越模糊，跟官方的、商业的、海外的界限越来越不清楚了。另外忽视了对艺术史理论的翻译和思想史的整理，使得创作和展览的思想性在下降。我觉得这是一个很严重的问题。所以我们这样一个前卫艺术的群体，在过去十几年它能够取得今天拥有自己的生存空间，然后逐渐获得各方面的尊重，这是因为它一直在坚持一种知识分子传统和精神姿态。现在它这种精神姿态的维护和思想的自我反省，好像越来越不被重视了，这是一个非常危险的事情。

　　2 提问：

　　水天中：我有两个问题：90年代中期以后，策展人和批评家的身份区分还有没有意义？第二个问题，当你在四合院或者在上河美术馆，作为一个独立策展人从事策划的时候，它们之间的独立性、自主性和自由度有没有区别，或者哪一方面它的自由度更大一点？

　　答：国外的策展人首先应该是批评家和艺术史学者。我们现在很多独立展览更像一种文化反映，是一种没有长期思想准备或者没有长期的资料的收集、艺术家的发现，没有经过长久过程的背景的，这是以后需要加强的。批评家不一定非得是策展人，他不策展也可以做一些很好的批评。中国批评家和策展人不是分开的，往往一个策展人把三种身份集于一身。就第二个问题而说，因为没有展览体制，所以需要跟一些商业的艺术机构的合作，这个自由度和独立性的确是很难把握的，因为有些国内的艺术机构的企业家或者投资人会干涉展览的具体问题。我觉得妥协是会有的，但我想首先妥协不能过大，妥协过大了，其实这种合作就没有任何意义。

　　贾方舟：我觉得朱其他有两个概念还需要再特别说明一下，一个是他特别强调策展人的独立性。比如说“广州当代艺术三年展”是一个体制内的一个活动，有三个策展人，你觉得他们属于独立策展人呢？还是一般的策展人？还有一个，新生代批评家包括的范围是那些。

　　答：批评家讲到很多美术馆已经有策展人制度了，但是我觉得这还是中国美术的行政官僚主导体制下的一个过渡时期的策展人模式，策展人很多是在馆长的领导之下所以这不是一个真正意义上的策展人模式。第二个问题，新生代批评家的特点是，我们首先是个人行为，先拉赞助，然后开始做展览，从主题确立一直到艺术家的选择，最后找报纸、杂志发表，基本上是个人行为，这可能是与以往批评的一个根本区别。

　　七、黄笃的发言“关于威尼斯双年展中国馆及相关当代艺术问题的思考”

　　我围绕威尼斯双年展的中国馆的情况做一个阐释。 “全球化”是我们完全不能回避的一个中心议题。“全球化”是与时空和行动密切相联系的，它充满了认同，也充满了抵抗。在这样的背景下，我们把中国馆的方向放在“全球”这样的关系里，我们用了一个词“IN BETWEEN”(“在之间”)，来考察“中国艺术”的关系。作选择的时候，我们不要做成激进的前卫，也不要做成一个很保守的前卫，也不要做成西方控制下的中国当代艺术的面貌。实际上我们试图在找一个地带，这个地带是一个中间的地带，这是选择艺术家的一个方向和原则。
　　
　　关于主题方面是很有意思的，它反映了我们中间地带的想法，所以我们用了“造境”这个词。“造境”一词既整合了语言学和社会学的方面的特点，强调了作品的互动性，也是审美方面的一个扩张，是新的语境。我们也考虑到一个理论上的问题，比如说异国情调的问题，怎么看待异国情调，异国情调里面所包含的控制和反控制，这个展览里面是试图想逃离这种无形的掌控的空间，所以提出用“游牧”的思想作为根本的基点。

　　关于“游牧”这个想法，我们的支撑点来自法国一个学者的游牧思想，他的想法实际给我们在思考方面提供一种方法论。他讲游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地，是紧凑的旅行。游牧者是待在同一个地方，不停地躲避定居者的编码，这给我们很大的启示：就是我们怎么看自身的文化，怎么把自身的文化激活，怎么把我们的传统再利用。我们整个思路就是从这样的角度来考虑的。关于具体作品我就不在这里阐释，因为已经有相关的报道，大家都比较了解。

　　八、李公明的发言“论当代艺术在公共领域中的社会学转向”

　　在这里，我想把一些问题提出来请大家思考。第一个问题是大家是否同意把当代艺术社会学建立在理论上。近段时间，大家都在考虑一个艺术以外的社会问题，但作为理论研究，我觉得应该把它放在公共领域的理论上，哈贝马斯的《公共领域的结构转型》里面有全面且深奥的论述。

　　第二是关于自由的问题。波迪阿根?哈耶克写的《自由交流》，他给我一个感觉，就是艺术家不能置身于政治社会领域之外。换个角度想一想，就是把对艺术的问题放在公共领域。阿马迪亚森在《以自由看待发展》中强调发展的核心、最高的评价标准是自由。关于自由问题的社会学的对当代艺术的影响，在波迪阿根?哈耶克有特别提到。当代艺术的自由表达更多地受到艺术赞助人的影响，那些不具备经济实力的弱势被排除在对艺术的支持和发言的范畴之外。这样的一个事情，我们应该思考。

　　第三就是关于社会学转向的问题。我想在社会利益的普遍立场上，知识分子的公共性和使命感还远远没有解决的情况下，对社会的真实状况提出质疑、疑问、思考和传播，这是否仍然是当代中国艺术应该考虑的问题。在我们的讨论社会学转向里面我们是否能够更多地关心社会真实的状况。

　　第四个问题，就是我们如何考虑我们面对的公众的身份问题。包曼提到的一个很重要的观点就是今天的新的弱势，“新的穷人”不再具有他们的成熟的政治立场和美学上的风格，已不具备审美感，不具备在组织上进行表达他们自己的可能性。事实上，在当代中国的阶级分析的方法，仍然是认识我们真实的处境的重要方面。我们能否再认真地想起我们的工农联盟、工人阶级在中国当代艺术中还能不能够作为一个群体被集体地关注。

　　第五个问题，关于社会的记忆。当下，人们的信息被不断的更新、替换、遗忘。那么社会的记忆，这种精神的维系功能靠什么来进行呢？为什么当代艺术不能担当一种社会记忆的功能呢？社会经济学的领域中，哈耶克谈到社会主义叫做“致命的自负”，那么我们看到当代艺术里面的资本的力量是不是也是很自负的，我们如何去消解、结构和还原它，成为社会的一些资源来进行，这是值得思考的。

　　·12月16 日下午发言，主持人刘骁纯·

　　一、李小山的发言

　　1.发言《批评界柳岸花明何时可待？》

　　通过两天的会议，我发现了一些问题。首先，从形式上看，会议从发言到提问都很规范，但在内容上没有大的突破，在理论上也没有新的建树。其次，从批评关注的问题分析，一些批评家所列举的问题全是以外国思想家的言论观点作为自己的出发点。当一位批评家提到西方的理论家时，接下来的那位必定要提这个理论家的名字，以证实自己也在与时俱进，没有被知识的传播排除在外，这都是“洋务派”的作法。再次，在批评介入现实的问题上，很多的批评家没有针对性，即使有，也是把一些艺术家拢在一个展览中，写一些介绍性的文章。批评要有针对性，必须针对某一现象、潮流和当下发生的事件、艺术家，这一点栗宪庭做的相当不错。就此而言中国批评家在未来的责任是重大的。

　　这次会议上，我们批评家也越来越“学术化”，大家只是呈现，少了评断，全部变得温文尔雅，这意味着批评家的责任至少部分地正在消解、丧失。理论家与批评家没有能力在思想建设上提供新的东西，缺乏原创性能力。批评家原思想的欠缺，导致我们只能贩卖西方的东西，这个现状我们无法绕过，如果没有这个，我们原有的东西也要失去，因此我相当悲观。在未来一段时间内，可能会出现思想的真空。与会者都是老面孔，这让我感到后继无人。大家的敏感度和尖锐性也减少了，这和年龄有关系，我们这一代人成熟了，也老了，只是讲一些好话，发言的空间余地已经缩小，我们的历史任务差不多要结束了。

　　另一个问题，就是当代艺术的小圈子化特别严重，我们讨论的问题与社会没有关系，谈的东西对于老百姓来说，甚至连艺术爱好者都不知道，因此我们的很多工作都是无用功，我们不能自娱自乐，这是值得思考的问题。

　　2.提问：

　　水天中：你说中国美术批评理论依据都是从西方来的，那么你说在中国的哪一个行业、专业中，还有你说的文学界，有哪些理论是自己创造的呢，包括我们的政治理论和体制？

　　答：对，我说的就是中国的整个思想理论界，文学、美术全部包括在内，没有思想创造力，不可能有原创性的思想，我的观点是中国思想理论界的从业人员，目前和未来一段时间内，不会出现哈贝马斯和福柯。

　　李老师，你刚才讲到理论界没有新人，这次论坛的针对性弱了，这是否涉及到一个问题，在中国，美术史家、学者、批评家是三位一体的角色定位，你认为在今后的发展过程中，美术史家、学者、批评家是不是应该有一个更明确的定位？

　　答：针对每一个问题，并非所有的人都有能力回答，像这样的会议，最好是专题会议，把题目缩小，缩小到社会关注的问题，针对性强一点，大家都围绕问题来谈。我相信很多发言的人在走到讲台上的时候，思想上的准备还不够充分。对于批评家、美术史家和理论家是否三位一体，可能他们的各自侧重点不同。如果批评家不懂理论，没有理论素养，他不可能批评。理论家和批评家的区别在于，理论家可以不关注现实和艺术家，可以没有针对性。

　　刘晓纯：李小山提了一个很大的问题，说我们没有思想家，我问的是，美术批评家是否担负着思想家的责任？

　　答：我们中国的批评家，需要借助于国外的理论，如果美术批评家是思想家的话，那当然很好，可是做不到。如果在座的各位是一个思想家，同时又是一个美术批评家，那么我们可以崇拜他。

　　二、高名潞的发言

　　1.发言《中国现代性和前卫的标尺是什么？》

　　我很同意李小山所讲的，“我们在各个领域都缺乏思想家”，但这个问题不是那么简单。首先，现在我们不管是谈到中国传统还是西方现代，所使用的话语全部来自西方，而且思维方式全部是二元对立的，因此我们怎么会有自己的思想呢？第二个问题，我并不觉得这次论坛学术性强，因为学术性与针对性是结合的。在全球化的今天，中国要有自己的思想家和学术上的针对性，要有现代化的转换，需要怎么做呢？

　　首先，我们必须知已知彼，先把西方的东西吃透，再把自己的逻辑性整理出来，这是很艰巨的任务。大家应该清楚从二十世纪初已开始的中国现代化转换的过程，其间我们只是一味地跟着西方向前跑，缺乏真正明晰地认识，因而始终没有摆脱西方话语，但我们并非没做现代化的转换。二十世纪初，蔡元培先生提到“美学代宗教”， 美学怎么可以代宗教呢？然而那时这样说，是功利性的。就像八十年代的运动一样，尽管一个学说是脆弱的，但在没有商业化的时代，他们需要创造一种形而上的东西去占领人们思想出现的真空。他们的心态是对抗性的，是要建立民族和本土的价值标准。自从我们接受了马克思主义之后，就一直使用二元对立话语，如主体与客体、革命与反革命、黑与白等等。二元对立的思维方式不是从传统发展下来的，甚至在中国三十年代的早期，二元对立的观念还不太明显。事实上，我们现在大量地使用西方话语去批评西方，最终是达不到目的的。其次，我认为中国现当代艺术不能产生思想家的根本原因是缺乏没有方法论的欲望、气氛和个人能力。西方非常完整地精心包装阐释各种理论，但我们为什么不找出自己的方法论，把自己的逻辑阐述出来，让全球来共享啊，这也是我们所有人所面临的挑战！

　　2.提问：

　　张小涛：在文章里，您对方法论和语言进行重新审视、建构，我认为您更多的是针对九十年代时期的中国当代艺术进行史学上的建构。新一代艺术家的表现样式已经非常国际化，八十年代出生那批人与西方的艺术潮流基本是同步的。中国当代艺术老是一拨拨地对一个东西集体去学习。为什么我们没有像威廉?肯德里奇那样的艺术家。

　　答：西方在九十年代初之后，走上一个形式化的道路。在八十年代，多元主义、殖民主义和女权主义是西方的中心话题，而九十年代是没有问题。中国当代艺术的表现过于个人化，但我们要把个人感受到的与别人共享。譬如女权主义，大家都愿意表现这个问题，但是谁表现的好呢，更能够让其他人接受呢，推而广之，不但让中国人接受，也要让外国人接受，这才是最重要的。我谈的符号化问题，是认为一种符号固定地表现一种政治话语，有点简单化。

　　朱其：我问两个问题，第一，你认为艺术的方法论很重要，请问，美国的波普艺术、大地艺术和概念艺术是按照方法论做出来的吗？第二，中国目前的状态超出了历史上任何一种理论所能覆盖的范围，而且中国当前没有稳定的形态，在这种情况下，能否马上总结成一个思想系统？

　　答：我认为，思想不是针对五年或十年这样一个阶段性的问题，思想家要对现代的文化、哲学进行整体的把握，给出明晰的思想，来指导大家去看待这一段历史。关于变化，不仅仅是中国出现的现象，在西方同样如此，我们要去捕捉飘忽的个人经验。没有把个人化的空间表现出来，是中国艺术平面化的原因。

　　三、鲁虹的发言

　　1.发言《拓展更新的公众空间》

　　面对中国当代艺术过分圈子化、精英化，与公众严重对立的现象，我认为当代艺术应该以公众化的方式进入公众，形成一种公众性的社会舆论，因此它必须突破现有的文艺公众空间，开拓新的公众空间，这是当代艺术目前必须解决的问题。

　　拓展更新的公众空间最好的办法是：当代艺术家要去掉“好为人师”的观念，用平等的视角关注公众的生存经验。而且艺术作品的深层经验也要和大众有相关性，进而体现出一种观念和思想。关于作品有两点是很重要的，第一，作品必须与公众的日常生存经验有现实的联系性和相关性；第二，要预留观众的主体位置，让公众进入。这不仅仅是在日常生活中寻找素材，它还可以让我们从公众的生存经验中吸取新的思想动力，因为大众的下层性和边缘性，决定了他们渴望改革，是历史前进的主要动力，他们的思想也具有文化上的价值。我们要关注公众的利益和立场，把他们的需要、欲望和经验进行组织、提炼和表现。在这样的前提下，传统艺术模式和西方艺术模式是不够用的，这既给中国当代艺术家提供了机遇，也给建构中国当代艺术提供了条件。

　　当代艺术对大众文化的借鉴是有选择性的，在这里，最重要的是通过大众文化来发现大众关注的基本问题是什么。另外，从接受美学的角度来讲，研究大众文化的配方程式和表现手法，可以了解大众文化对世界的认知方式和对感情观念的组织表达方式。对于当代艺术来说，要弄明白特定的文化环境与大众的表现手法有什么样的联系。再则，了解为什么某些手法对大众特别有吸引力，这些表现手法中包含怎样的价值、关切和向往。我相信，只要关注大众文化和公众经验，并对此加以巧妙地利用，可以达到意想不到的效果。

　　2.提问：

　　我在《美术观察》工作，我们很想发表一些有理论深度，同时可读性又很强的文章。公众在面对作品感到陌生的时候，往往会求助于批评家，然而，当他们读了批评家的文章之后，却更加莫名其妙，这是不是某些批评文章也有脱离大众的倾向呢？

　　答：对！我完全同意你的看法。我们的批评在面对当代艺术的时候，处在一种失语状态，很多人只是用文化、历史、哲学上的概念进行解释。我认为再好的观念也要体现在视觉方式上，视觉分析一定要把作品的思想表达与观念结合在一起，事实上，完全可以用通俗的语言来表达，通俗表达也应是我们努力的方向。

　　陈孝信：我完全同意你的基本看法，请问有没有统计学的依据，用以支持你的论点？

　　答：现在还没有，但这是活生生的现实，从北京到上海，再到深圳的很多展览，都未能与公众达到很好的交流。这是人所共知的事实，因此没有必要做这样的量化统计。如果当代艺术过于精英化，最后连圈子内的人也无法理解，那它肯定是有问题的。我这篇文章是在谈艺术家的问题，而不是公众的问题。

　　贾方舟：你谈到如果在小圈子里搞精英艺术时，当代艺术是没什么意义的，是不是一定要把当代艺术的公众性与精英艺术对立起来呢？第二，公众的概念是空泛的，列宁的“艺术要为千千万万的劳苦大众服务”，毛泽东的“艺术要为工农兵服务”，都是很具体的公众概念，你所讲的公众概念是什么？第三，当代艺术能走向公众，公众能否走向当代艺术呢？

　　答：我在文章中已经谈到，哈贝马斯的公众概念是精英化的，我们应该把眼光拓宽一些，关注更多的边缘群体。当然，你说的这种情况是存在的，但我们不能以此为理由，拒绝去关注公众的生存经验，而应从中找出新的表达方式。

　　四、吴鸿的发言《从体制到圈子___20世纪90年代以来前卫艺术状态分析》

　　这是一篇旧稿，在文中我强调了三点：第一，目前来说，越来越多的看起来无害的实验艺术被官方认可，并参加政府间交往性质的国际展览。实验艺术与体制之间若即若离的关系走向和解。第二，在圈子形成之前，是先有作品，才有艺术家。现在，这种秩序已经被颠倒过来。我觉得这个艺术家的命名就是系统里每个环节共谋的结果；第三，艺术圈子重新分化。90年代中期以后，圈子的划分可能是以收入的情况或者社会地位的异同而又有了更小地划分。这样艺术家个人的生存状况可能影响到艺术家作品里所反映出来题材、风格和样式的不同。艺术家个人的生存状况与创作之间的关系，这种关系一直是被艺术批评忽略的方面，在这方面只有老栗的文章里有些涉及。我的文章基本上是说到艺术家生存状况的问题。就是说，它正好可以形成一个所谓的系统，就是批评的情况和展览的现象。

　　谈到批评的情况，我觉得有个前提背景，就是中国现在整个社会收入存在巨大差别，又由于中国的知识分子缺少一个安身立命的地方，进而带来知识分子心理的失衡和人格的缺失，造成艺术批评标准的混乱。这表现在以下三点：一、批评与创作的状况脱节。二、整个艺术商业化系统已经形成一个自给自足的过程，批评文章变成一种应景似的画册文章。三、很多批评家向策展人转化，展览策划所带来的世俗权利的诱惑力是非常大的。整个艺术圈已经变成一个非常小的“熟人圈”，在这种“熟人圈”中，缺乏真正意义上的艺术批评。

　　最后，我想说的是展览所有的问题。第一，与商业的结合已经让展览变成一种堂会式的展出，这种方式很成问题。第二是展览与媒体的合流。媒体在报道一个对象时，会引导对象往它所希望的方向发展，比如说 “798”，现在“798”已经被商业消费掉了，这个过程和媒体大有关系。

　　五、特邀嘉宾蔡琴的发言

　　这是一个批评家的论坛。大家热火朝天，我没有什么发言权，听下来后的确为我打开了一扇窗户。深圳美术馆或者“深圳美术版图”的这些活动，的确给我们博物馆学提出了一些新的课题。我从三个方面谈自己的想法。第一，界定一个博物馆的标准。从博物馆学的角度来讲，评判一个博物馆是不是成功或者说有一个什么样的社会地位，主要有四方面：（1）藏品（2）展览（3）保护文化遗产的能力（4）社区意识，具体到深圳美术馆策划“图像的图像”，我意识到美术馆或博物馆的一种责任感，它体现在对历史文化遗产的保护和对当代文化生态的一种关注。因为美术馆或博物馆常常呼唤：“为未来收藏今天”。 “图像的图像”一系列的展览有前瞻性也有风险性，因为收藏的东西或价值取向要经过历史的沉淀与考验，但这是美术馆的责任，博物馆也应该有这方面的意识，这是第一个问题，

　　第二，讲讲体制创新的问题。馆长应该是美术馆或博物馆资源总体的掌握者，而策展人是资源的调剂者，应有运用资源的自由度。博物馆制度很多，展览从第一道到最后一道程序非常清楚，但是社会空间里人治的关系可以使制度得到一种创新，能够发挥它的效用，使投入发挥到最大的效益。

　　第三，博物馆或者美术馆一直都意识到自己是造型艺术的博物馆。现代艺术发展到这么一个程度，许多时间因素加了进去，作品开展的过程就是它完结的过程，难以收藏。这个艺术品空间很大，在传统的博物馆学范畴里是没有办法去解决的。但我们又不能对此熟视无睹。我参加了深圳美术馆的一系列活动以后，觉得它给我们博物馆学提出了许多新的课题，而整个博物馆学是一门应用的学科，必须从理论上紧随时代的发展。

　　·自由发言·

　　1.有关策展人的问题

　　冯博一：上午贾老师问朱其，说在首届广州双年展中，三位策展人谁更具有独立性。我觉得独立策展人是一种立场与态度，也是一种身份。具体到广州双年展中，策展人本身相对来说还是比较独立的.我并不排斥独立策展人一定要做一个跟体制没关系的展览，也不是说，做民间的展览就是独立策展人，这更多的是一种策略上的安排。

　　贾方舟：我比较赞成朱其的意见。独立策展人就是一种个人行为。广州三年展的策展人，作为独立策展人不一定是合适的。我特别关注广州三年展选的画家，巫鸿曾经给朱煜的“植皮”作品做过两万字的访谈，我想他是很喜欢那个作品的，三年展没有展出那个作品，展览并没有体现策展人的意志，因此他很难说他做到了“独立”的角色。

　　吴鸿：我不同意贾老师的观点。独立策展人的绝对个人行为是达不到的，除非他是资本家。关键是做策展的过程中，有没有自己的独立判断，独立的观点，我觉得应该是这个意义上的独立。

　　蔡琴：我把美国的一本书中关于“策展人”的概念跟大家念一下 “策展人是在博物馆、美术馆的非盈利性艺术机构，专职负责展品研究、保管和陈列，策划展览的专业人员；独立策展人是指根据自己独特的学术理念，来策划、组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何展览藏馆。”

　　高岭：独立策展人应是一种身份，而不是一种职业。

　　2.当代艺术的公共性问题

　　贾方舟：任何一个艺术家或批评家，他的作品或文章，都希望有更多的人看更多的人去理解、阅读，但是能做到多少？比如鲁虹刚才说到希望能拓展自己的公众空间。可你在写这个文章时，同时策划了“图像的图像”，你问一下自己拓展了空间没有？如果没有拓展，那你就还是在精英的层次上做事情，但同时你在提倡拓展空间。提出了“公众”的概念对我来说是一个非常深的矛盾，这个问题究竟该怎么处理？如果我们是真正地在公共化的层面上工作，我们都去搞公共化的事情时，艺术的价值到底能否真正保持？我们的目标是让公众理解，但是公众能理解多少，这是一个问题，在未来的艺术史上这也是一个问题。

　　孙振华：公众的关系涉及到两个层面：一个层面是图像本身所具备的公共性；另一层面是我们所提倡怎样让更多的当代艺术在社会学层面上进行互动。非常有时代性和公共性的艺术怎样更多地被更广大的人群来分享，是我们社会学转型所要面对的，也是共同努力的目标。我们应尝试强调可能性，这与我们当代社会要建立一个权力社会、公民社会这个大目标是一致的。当代艺术应积极为这种转型来尽我们的力量做工作。
贾方舟： 83年我写过一篇文章，就是“艺术消费”，列宁有句话：“艺术要接近大众，大众也要接近艺术”，我抓住后一句话来讨论。我们跟公众的关系，不仅是我们要靠近公众，公众也要靠近艺术。因此，我当时是做了这样一个转型。我做的转型是从社会学转型转到精英艺术，现在我要面对的是从精英艺术转回到艺术社会学，转回到公众这个问题时，我就有点难题。我就产生了很多怀疑。当艺术具有公共性，有社会学意义时，公众能否接受你的艺术，你表达了公众的意愿，并不等于公众就接受了，并等于你就走出了小圈子。

　　鲁虹：我强调拓展新的公众空间不是迎合公众，进而使它有统计学上的含义。主要是强调艺术家不要只是仅仅表达精英的一种生存经验。应更多的关注公众的生存经验，从中提出一些新的思想观念来表达。

　　余旭鸿：我对孙老师和鲁老师提的艺术的社会学转向这个问题很感兴趣。从某种意义上说，画家更多是以画家的身份去解决画面的问题，事实上，有的时候可以把画家的身份给剔除，剔除身份后，就把他还原为一个人。作为一个人，肯定会受社会环境的影响。在这个过程中，你把个人的感觉通过独特的生存体验转化为集体的生存感觉，用画面或作品的方式呈现出来，实际上这也就是艺术的社会学转型的问题。

　　3.“美术史家”与“批评家”的身份问题及“论”与“史”的关系
　　
　　严善錞：这两天大家谈到身份的问题，“美术史家”、“批评家”、“策划人”，这令人思考，批评家与美术史家确实有一定距离。我想请教皮老师、刘老师、水老师。因为你们都是身兼两职的专家，你们对这个问题有何看法。第二个问题是“批评和史学能否有机地结合起来”。

　　水天中：我觉得艺术史家与批评家是两种不同的身份，策展人与批评家也是两种不同的身份。我觉得作为一个艺术批评家应该有艺术史的素养与基础，应该不断去关照和比较艺术史，不然他的艺术批评是一张空头支票，但是，毕竟艺术批评有它专门的规则、规范，关注的对象和艺术史是不一样的。对我自己而言，我原来也是学艺术史的，我从事艺术批评也是不专业的。我可能没有回答严善淳的问题，这是一个非常好的，也是非常大的问题。刘晓纯：美术史家与美术批评家是两种人才。实际上我没搞过美术史，我那段美术史实际上都是用理论的观点去弄美术史，所以我还是搞理论，是从“史”里中清理出问题。另外， “越玄越好”不能概括为批评的特点，好的批评也应该是很朴素的，它肯定要挖掘一些图像背后的东西，但它挖掘的应该是很朴素的。我对现在玩玄的风气很反感。

　　皮道坚：我学的美术史，也做过美术史的研究，而且领域也相对而言比较集中：我是做先秦。做当代艺术是由于正好碰上了中国当代艺术发生的时期。就个人而言，这两种角色转换的时候，我实际上还是比较注意。相信后面的人会越来越专门化、做美术史的就是做美术史、做批评的就是做批评。另外还说一点，正因为这角色的双重身份，所以我有时策划一些展览也是从史的角度去策划，比如2001年做“水墨实验二十年”。实际上美术史家做策展也不是没有，但它不是和当代发生密切关系，它的文化针对性就不是那么深。这两者确实像严善錞说的有非常明显的职能上的区别。

　　贾方舟：我在编《批评的时代》丛书的时候，我阅读了不少批评家的文章。在这个问题上谈到非常好的是栗宪庭。他在《重要的不是艺术》那本书里，非常严格地区分了美术史家、理论家与批评家的关系。他讲到的最关键的一条是：批评家永远关注的是当前正在发生的事情，而不是过去的事情；艺术史家，包括当代艺术史家，研究的是已经发生过的事情。

　　蔡琴：“论”和“史”的关系，美术馆和博物馆以前非常注重“史”，但是对刚刚过去的当代史确实有很多茫然的时候，论是非常重要的，而且这种“论”的精确性，到最后就是体现它史的价值。美术馆的“论”尤其重要，因为“论”只有做到非常精确非常到位以后，它才能跟我们的展览和收藏联系在一起。现在博物馆因为在论的问题上一直是很难把握，所以现在提出一个新的概念就是要剔除。收藏过程中，通过对经不住历史考验的东西的剔除来不断完善收藏。所以论对博物馆或美术馆来讲，真的是非常重要。“史”和“论”的关系其实是不可偏废的，是互相依存，互相支撑的。

　　·皮道坚总结发言·

　　这次会议非常成功。首先，学术气氛浓厚，每一位发言人的文章都是长期思考关注的问题。其次，会议中擦出的很多思想智慧火花将引导我们作更深入的思考。由于地缘的关系，我和鲁虹先生共同担任了第一届“深圳美术馆论坛”的策划人和学术主持人，在将近一年的筹备工作中，我深深体会到王小明馆长所拥有的现代管理理念和敬业精神，其同事拥有的有效工作效率。深圳美术馆是以学术立馆的，而不是行政立馆，这也是这次研讨会取得成功的原因之一。最后，向关注这次会议的媒体表示感谢，他们是中央电视台美术星空、《江苏画刊》、《美术观察》、《中国艺术》、《当代美术家》、《美苑》、《美术报》、《艺术当代》、《当代学院艺术》、《三联文化周刊》、《新经报》、湖南美术出版社、深圳电视台、《深圳商报》、《深圳晚报》、《深圳特区报》、美术同盟和世纪在线网站，谢谢！

　　·深圳美术馆馆长王小明闭幕致辞·

　　经过两天紧凑、严肃、热烈的会议，第一届深圳美术馆的论坛就要闭幕了。对于所取得的卓越效果，我感到非常欣慰。深圳美术馆作为一个改革开放的年轻城市的美术馆，我们在关注深圳本土的艺术，积极地推动具有我们深圳特点的美术创作的同时，也非常注重当代中国美术的发展，力图为中国美术事业的发展做出我们应有的贡献。基于这样的想法和认识，我们组织和举办了这次论坛。我们还要继续将这个论坛办好办下去，希望我们的论坛能够成为当代中国美术理论研究和美术批评活动的一个平台。我要衷心的感谢出席这次论坛的各位老师，你们的真知灼见和所付出的辛勤劳动，使本届论坛产生了丰硕的成果。这些成果，是当代中国美术批评的宝贵财富，也是我们年轻的深圳文化的宝贵财富，更是我们深圳美术馆极为宝贵的财富。

　　我再次代表深圳美术馆的全体同仁，对各位，对我们这一届论坛，对这届论坛的学术主持皮道坚先生，对关心这次论坛的各媒体、出版社，对踊跃来参加论坛讨论的来宾，表示衷心的感谢。我期待着，大家能够相遇在第二届美术馆论坛，谢谢大家。

　　（注：该研讨会纪要由华南师范大学美术系刘庆涛、宋琛、林春华、王慧、傅慧敏五位研究生共同整理，四川美术学院研究生刘媛作了后期订正，未经发言者审阅）