王 文 勇 （广西师范大学 中文系，广西 桂林 541004）内容提要：董其昌的“南北宗”论的出发点并不是梳理画史，分宗立派，其深层次的动机应是在批评北宗画的基础上，突显对南宗画的青睐之情。从而显示了其追求平淡艺 术境界的审美理想和绘画趣味。正是其中强烈的批评意识，显示了北宗画与南宗画在董其昌的“南北宗”论中并不构成两个对等的宗派实体。关键词：董其昌 “南北宗”论 批评意识 文人画 董其昌（1555-1636）是晚明著名的文人画家、美术鉴赏家和理论家。其绘画理论尤其是其倡导的“南北宗”论及文人画等对后世美术界产生了巨大而又深远的影响。在近代中国绘画理论界一直聚讼纷纭的“南北宗”论，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握，至今仍褒贬不一。例如，有人认为，“南北宗论虽对文人画的发展起道了推动作用，并且使其风格多样化，但对中国绘画的整体发展来说，其影响是负面的。”[1]而近人徐悲鸿对董其昌的批评更为严厉，“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”[2] 董其昌“南北宗”论的正式文件是，其《容台别集》卷四《画旨》中的下面一段画： ……禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传为宋之赵干、赵伯驹、伯肃，以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张噪、荆（浩）、关（同）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾米友仁），以至元之四大家（黄公望子久，王蒙叔明，倪瓒元镇，吴镇仲圭）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一），云门，临济（云门、临济两宗），儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。 据此，有人简单地认为，董其昌所说的“南北宗”论是就绘画史的分宗立派而言的。认为董其昌“巧妙地用禅家南北宗为比喻，将复杂的中国山水画史，勾勒出文人与非文人两种创作思想与审美情趣影响下所形成的两大流派，划出了一个中国山水画发展的粗线条。”[3]其实，董其昌的本意应是侧重在对北宗画的批评上，从而影射出对当时浙派、院体及伪逸品画的不满情绪，而不是简单地进行画史的梳理。这很类似于宋代的严羽对当时江西诗派的批评而倡导“兴趣”、“妙悟”等理论。事实上，后人普遍认为董其昌明显地重南轻北。对南宗的青睐显示出他的追求文人画的审美情趣，而对北宗的疏离则暗含着他对浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品泛滥的批评。这样从趣味上确立了与神韵派诗风相吻合的淡雅一路的画风，以董、巨为归宗，以元四家为门径，排斥浙派末流的那种霸捍燥硬的画风。同时，强调书法在绘画中的地位，推崇“元四家”、赵孟俯、高克恭那种写意笔法，以救那种“精工”“近若”的院体之偏，以回到文人画的“适意”“畅神”的原则上来。再是强调“能为摩诘而后为王洽泼墨，能为营丘而后为二米云山”，以抵挡那种伪逸品画的泛滥。“‘南北宗’论就其实质而言，不是一般的划分画派，而是历史一直存在的两种不同艺术风格和审美观的区分。”[4]与此相联系的是，董其昌《画旨》中的另一段话： ……文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米伯仁）皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，借其正传。我朝文（征明）、沈（石田），则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。由此可见，董其昌所谓的南宗，实质指的是文人画。[5]（P243）严善镦先生也认为，“董其昌提出‘南北宗’说的真正意图是想从图式上建立一种正宗的文人画。”“从董其昌的整个作者简介：王文勇（1979- ），江西进贤人，广西师范大学中文系文艺学硕士研究生。思想背景来看，他的‘南北宗’说的主要意图是协助王维的淡雅诗风与董、巨的平远图式及寄乐于画的价值态度之间的关系，并通过编撰谱系的方式，来标榜一种真正的文人画。”[6]然而，我认为，与其说董其昌的“南北宗”论是为了标榜一种真正的文人画而批评当时的浙派、院体和伪逸品画，不如说他是为了批评当时的浙派、院体和伪逸品画等而提出文人画的理想。只有这样才能见出董其昌“南北宗”论的真正目的，从而见出它的批评意识和历史意义。就像严羽《沧浪诗话》中的“兴趣”及“妙悟”说的巨大影响转移了其批评江西诗派的初衷一样，“南北宗”论对后世的强势影响也令我们疏远了它的批评意识。例如，董其昌说，“南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法”“若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也”等，明显见出了，董其昌的批评姿态和个人立场。 其实，董其昌在论述“南北宗”论时，先言“北宗则李思训父子着色山水，流传为宋之赵干、赵伯驹、伯肃，以至马（远）夏（圭）辈”，再说“南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法”。按照中国人的思维习惯，一般是先言主要处再言次要处的，似乎可以这样理解，董其昌说“南宗”实际上是在批评“北宗”的，这是不是一种批评的自觉呢？或许是很值得注意的。“董其昌在‘禅家有南北二宗’条说王维‘一变钩斫之法’，‘钩斫’二字，实际指的是李、刘、马、夏们刚性的线条和皴法而言的。这才是使董氏不满于他们的真正原因。”[7]（P279）北宗演化到南宋院画，董其昌开始对这种画风较为反感（赵孟俯在实践上已先董其昌舍弃了南宋院画），这就是《画禅室随笔·画源》中所说的“若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”因为南宋院画是明院画，明画院中的吴伟、张路等人是董其昌真正反对的。董的著述中对此没有任何评语，个中缘由，无外乎明官方画家吴伟、张路等人同自己所处的时代极为相近，他们的追随者尚存，董本人是在朝的官僚，如果讲直了不免打击面太大，另取不屑一顾、无须多言的姿态，表明董对他们不赞成，所以贬李、刘、马、夏已是明显反对明官方院画。沈周、文征明在实践上改变了明画院的风格和影响，只是缺乏一定的理论建树，这一任务就被董其昌所承担了。 正是因为对当时绘画的不满，董其昌提出了“以古为师”，追求平淡的艺术境界。在《画禅室随笔》中，存有大量“以古为师”的论画陈述，如“画家以古为师，已是上乘；”“画中山水位置，皴法各有门庭，不可相通，惟树木则不然……虽复变之，不离本原。岂有舍古法而独创者？”等等。当然，董其昌在认识“以古为师”重要性的同时，并没有舍弃师法造化，而是十分重视“胸有丘壑”的创作原则，并把“读书万卷”与“行万里路”并列提出，作为脱去“胸中尘浊”的条件。“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读书万卷，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立堙鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[8]当自然丘壑内营于心之时，古人之传统笔墨技巧转化于创作主体的性情之中，以自己的性格和面貌溢于笔端，于是，“随手写出”，皆为传神之笔，境界由此而自然生成。很明显，董其昌追求的艺术境界是宋元文人画的平淡境界。在他看来，“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘、文采灿烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。’”[9]换言之，平淡的艺术境界，不是通俗的平平淡淡，而是需要经过长期的艺术实践和自我身心的修炼。由“精工之致”向“反造平淡”的本质转化，这种疏淡平远的境界，也就是董其昌所倡导的“闲远清润”、“天真幽淡”、“古淡天然”的禅意和禅境。这与北宋的“廉纤刻画”和“纵横之气”是格格不入的。而“所谓渲淡，是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色；而这种深浅的颜色，对墨的本色而言，都是以淡为主。这样便扬弃了刚性积成的量块的线条，并表现出了山形的阴阳向背，这是水墨画在技巧上的基本作用。”[10]（P248）可见，王维变钩斫为渲淡，正体现了董其昌的审美趣味和绘画理想。而这强烈地映射了对当时浙派传统那种霸捍燥硬的画风的批评和对“精工”、“近若”的院画的不满。由此也可见出，董其昌“南北宗”论的主要依据不是“着色”和“渲淡”等的绘画表现技巧，而是绘画所体现出来的一种价值取向和审美趣味。 只有从价值取向和审美趣味的角度，我们才能更深入地察觉到董其昌“南北宗”论的战争的理论实质。而不会流于对画史分宗立派的肤浅争论，更不会去寻求董氏所说的“着色”与“渲淡”等绘画表现技巧的破绽。“南北分宗”是不是始于唐代，对董其昌“南北宗”论也没有很大的否定作用。当我们把握了“南北宗”论的理论实质和批评意识，尤其是对当时浙派、院画等的剧烈批评，就会明白，董氏重南轻北的真正原因。毫无疑问，董其昌对北宗画派是非常不满的，甚至持否定态度。“南北宗”论就是通过提倡南宗画的创作方法和平淡趣味来批评“着色山水”和“刚性线条”的北宗画。的确，南宗画就是董其昌所说的文人画，它代表了董氏的审美理想和绘画趣味，明显地高于其持批评态度的北宗画。从这个意义上讲，“南北宗”论并不是两个对等的实体或画派，而是构成主仆关系的“一枝独秀”。从“南北宗”论到文人画，董氏所论述的其实是一回事而已。并不像何楚熊所说的， “只可惜后人多注目于他的画分南北两宗，或褒或贬，或肯定或批判，却都忽略了其丰富的文人画理论。”[11]似乎董氏的“南北宗”论与文人画理论毫不相干似的，这实在有欠妥当。其实，在论述董氏的“南北宗”时，怎么也不能也不可能忽视其文人画的理想。 中国文人士大夫对南宗画的偏爱是很容易理解的。这与长期以来读书人的审美观、处世观相关联，北宗画风用笔刚劲、外露；南宗则柔和、婉转、含蓄。明末沈颢总结说，北宗“风骨奇峭，挥扫燥硬”，南宗“出韵幽淡”。南宗更追求高尚、超脱凡尘的审美趣味，注重画外意境，无形中与儒、道、佛家思想联系，故宋以后的文人艺术家多醉心于这一脉画。自然，董其昌也不例外，他在前人实践的基础上，与友人们一起加以归纳和总结出对“南宗”和“文人画”的看法，这是与读书人审美观相一致的产物。与南宗画构成鲜明对比的北宗画，就自然而然的会受到排斥，“非吾曹所宜学也”。尤其是董其昌理论的追随者在这方面可谓直言不讳，有过之而无及，甚至不惜玉瓦，一概打烂，沈颢《画尘》说，“若赵干、伯驹、伯肃、马远、夏圭，以至戴文进（戴进）、吴小仙（吴伟）、张平山（张路）辈，日就狐禅，衣钵尘土。” 总之，在董其昌的“南北宗”论中，北宗画与南宗画并不构成两个对等的宗派实体，其中充满了对北宗画的强烈的批评意识。其深层次的动机并不是为画史立派分宗，也不是简单地梳理之前的画史；而是暗含了董其昌本人的审美理想和绘画趣味，及至对文人画的推崇倍致更显示出了董其昌对平淡的艺术境界的爱好与追求。南宗画实质上，也就是文人画。其本意侧重在批评当时浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品画的粗糙。从这个意义上说，董其昌是为了批评的浙派、院体等的弊病而提出“南北宗”论及文人画理论的，其中贯穿了深刻的批评意识和时代特征。

_________________________

参考文献: [1]马忠贤.文人画的存在发展背景及魅力[J].淮北煤师院学报（社科版）,1994,4. [2]阮璞.对董其昌在中国绘画史上意义的再认识[J].朵云,1989,(4):5. [3]任道斌.董其昌及其艺术[J].新美术,1990,1. [4]舒士俊.董其昌研究的启示[J].美术,1990,7. [5][7][10]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社.2001. [6]严善镦.董其昌提出“南北宗”论的心理动机及历史效应[J].新美术,1989,1. [8][9]董其昌.画禅室随笔[M]. [11]何楚熊.董其昌的文人画论[J]文艺理论研究,1995,2.